DU LUNDI 1er AOÛT (19 H) AU JEUDI
11 AOÛT (14 H) 2005
PRÉSENCE DE SAMUEL BECKETT
DIRECTION : Tom COUSINEAU, Sjef HOUPPERMANS, Yann MÉVEL,
Michèle TOURET, Gisèle VALENCY
ARGUMENT :
Depuis la mort de Samuel Beckett l’intérêt
que suscite son œuvre n’a cessé de croître, non seulement
pour ce qui concerne les recherches littéraires, mais
également dans les domaines du théâtre,
du cinéma, de la musique et des études d’esthétique
et de philosophie. Plusieurs grandes manifestations ont réuni
ces quinze dernières années les spécialistes
ainsi que les amateurs de Beckett dans des villes telles que
La Haye, Berlin, Sydney, Dublin et, en France, Strasbourg et Rennes.
A côté des études anglophones, la critique
française a suivi sa propre voie en se renouvelant suivant
les méthodes et les contextes idéologiques.
Ce colloque se propose, à la
veille du centenaire de la naissance de l’auteur, de faire
le point sur son importance en tenant compte de l’apport de
la recherche internationale. Il proposera des lectures et des sujets
de discussion autour des thèmes majeurs de l’œuvre beckettienne:
ses racines dans le passé, sa portée culturelle
et artistique, sa dimension philosophique et esthétique,
ses interférences avec d’autres cultures et d’autres formes
d’art, son influence enfin sur les générations suivantes
en France et à l’étranger. La langue de travail
sera le français mais on ne négligera pas évidemment
le côté bilingue.
Outre les conférences, figureront
au programme des projections, des représentations
théâtrales, des rencontres avec des artistes et
des éditeurs.
CALENDRIER DÉFINITIF :
Lundi 1er août
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS
Soirée:
Présentation du Centre, du colloque et des participants
Mardi 2 août
Présence de Beckett dans l’histoire ; influences,
confrontations
Matin:
Thomas HUNKELER: Beckett
et les surréalistes
Dimitri TOKAREV: Samuel
Beckett et la Russie
Jean-Pierre FERRINI:
Dante, Pétrarque, Leopardi, Beckett: une divine perspective
Après-midi:
Ahmad KAMYABI MASK: Beckett
en Iran
Diane LUSCHER-MORATA: A l’épreuve
de l’image: "the presence of unavailable terms"
Mercredi 3 août
Présence de Beckett entre deux langues
Matin:
Tom BISHOP: Beckett bilingue
Helen ASTBURY: Mercier
et /and Camier, un voyage de découverte linguistique
est-il traduisible?
Daniel KATZ: Les archives
de Krapp: enregistrement, traduction, langue
Après-midi:
Laura CERRATO: Samuel Beckett:
de l’écriture comme une auto-traduction
Suzanne ALLAIRE: Beckett:
de la parole « vaine » à la parole neuve
Soirée:
Présentation par Ayser SCHMID-VANÇIN
de ses compositions musicales (Les chants de la terre, Abstractions
et Beckettiana au hautbois et au piano)
Jeudi 4 août
Présence du corps chez Beckett
Matin:
Marie JEJCIC: Corps Errant
dans Beckett. « Séjour où des corps vont cherchant
chacun leur dépeupleur »
Serge MEITINGER: Les paradoxes de la confiance foncière
dans l'œuvre de Beckett
Après-midi:
Sjef HOUPPERMANS: Corps
et "Unheimlich"
Tom COUSINEAU: En Attendant
Godot, pour en finir encore avec les rites sacrificiels
Vendredi 5 août
Présence philosophique de Beckett
Matin:
Stanley GONTARSKI: Beckett rendu à nouveau historique
(lecture du texte)
David Houston JONES: Ecriture
et communauté après Beckett
Anthony UHLMANN: L’image de
la pensée
Après-midi:
Angela MOORJANI: Se voir
être vu, être vu se voir: réflexions sur la
conscience double beckettienne
Matthijs ENGELBERTS: Beckett
face au cinéma
Soirée:
Monologue de Fransoise SIMON regroupant des textes
extraits de L'Innommable intitulé: « Un petit
trou, dans le désert »
Samedi 6 août
Présence de Beckette en Normandie
Promenade dans la baie du Mont-Saint-Michel
Dimanche 7 août
Présence de Beckett dans le polylogue des arts
Matin:
Nadia LOUAR: Bilinguisme et
théâtre. La figure du bilinguisme dans l’œuvre théâtrale
de Samuel Beckett
Manako ÔNO: Théâtralité
du roman, roman du théâtre
Après-midi:
Florence GODEAU: Parasites
Dimitri SOENEN: Le théâtre
de la non-coïncidence: dynamique du paradoxe dans les
pièces monologales de Samuel Beckett
Soirée:
La Dernière bande (présentée par Sjef
HOUPPERMANS)
Lundi 8 août
Présence de Beckett dans la recherche esthétique
Matin:
Dirk VAN HULLE: La fugue
de l’art: les avant-derniers mots de Beckett
Evelyne GROSSMAN: Stroboscopies
beckettiennes
Après-midi:
Yann MÉVEL: Samuel Beckett:
une mélancolie des temps modernes?
Hannah KAY CASE: Résonances
artistiques, géographiques et sentimentales dans
Impromptu d’Ohio
Michèle TOURET: L’Evénement chez Beckett
Mardi 9 août
Présence et représentation chez Beckett
Matin:
Jürgen SIESS: La mise
en scène des tensions institutionnelles: Thomas Bernhard
face à Samuel Beckett
Véronique VÉDRENNE:
Samuel Beckett et la représentation perturbée
Après-midi:
Yoshiki TAJIRI: Samuel
Beckett et la mécanisation d'Echo
Ciaran ROSS: Entre la pensée
de la mère et le nom du père: l’affaire Molloy-Moran
repensée
Soirée:
Lectures d'Edith GARRAUD & Fransoise SIMON:
« Dis Joe » (Edith Garraud et Fransoise Simon aux didascalies)
; « Berceuse » (dans "Catastrophe et autres dramaticules")
et « Bing » (dans "Têtes-Mortes")
Mercredi 10 août
Présence de Beckett auprès de ses continuateurs
Matin:
Anne COUSSEAU: Rencontre de
Charles Juliet avec Samuel Beckett. « Cette parole nue qui
vient de la souffrance »
Karine GERMONI: Présence
de Samuel Beckett dans l’œuvre de Raymond Cousse / Présence
de Raymond Cousse dans l’œuvre de Beckett?
Après-midi:
Gisèle VALENCY: Les déterminants flous
Bruno BLANCKEMAN: Beckett:
le repère paradoxal
Jeudi 11 août
Matin:
Présences et absences : séance de clôture
Après-midi:
DÉPART DES PARTICIPANTS
RÉSUMÉS :
Suzanne ALLAIRE: Beckett: de
la parole « vaine » à la parole neuve
La subversion de la parole est, plus encore que celle
du récit, au cœur de l'aventure beckettienne ; et c'est de
la négation radicale du système de représentation
inhérent au langage que l'œuvre tire sa force exemplaire.
Si de ce refus le plus visible des modes d'expression est la
violence faite à la logique textuelle et à toute
forme de continuité discursive, c'est, en amont, dans la déstabilisation
de la parole par la parole qu'il faut lire aujourd'hui le poids
de la présence de Beckett. Parole « vaine »,
tentée par le sur-place de la redite ou de l'annulation,
habitée par l'ambiguïté, et refermée sur
la dérision de l'auto-commentaire, mais parole neuve en cela:
taraudée par le doute sur ses propres pouvoirs, hantée
par le vide, et le manque, et la perte, et travaillée en profondeur
par l'insistance d'un questionnement sur le sens de l'humain.
Références Bibliographiques :
"Le langage dans L'Innommable : entre parole et silence",
in Samuel Beckett aujourd'hui: l'affect dans l'œuvre beckettienne,
éd. Rodopi, Amsterdam - Atlanta, 2000, p. 17-28.
"La voix en question : L'Innommable de Beckett", in
La voix narrative, Cahiers de narratologie, 10, I, Presses
Universitaires de Nice - Sofia Antipolis, 2000, p. 63-75.
Helen ASTBURY: Mercier
et /and Camier, un voyage de découverte linguistique
est-il traduisible?
Cette communication propose d'analyser
comment certains des choix de traduction faits par Beckett
pour Mercier et Camier réussissent le pari de
maintenir l'impression de « voyage de découverte
linguistique » que donne le roman en français.
Il sera, en autres, question de lire Mercier and Camier à
la lumière de l'évolution de l'écriture théâtrale
beckettienne: En attendant Godot, évidemment, mais
aussi All that Fall et The Old Tune, traduction
en anglais d'une pièce de Robert Pinget, qui est l'occasion
d'une redécouverte de la langue anglaise telle qu'elle est
parlée en Irlande. Dans Mercier and Camier, avons-nous
affaire à un phénomène similaire? Là
où l'anglais était venu perturber la surface lisse
de la langue française, l'irlandais ne viendrait-il pas perturber
la surface lisse de la langue anglaise?
Tom BISHOP: Beckett bilingue
Beckett présente un cas unique
d'écriture bilingue, non seulement parce qu'il
s'est auto-traduit (ou auto-adapté) dans l'autre langue
mais aussi parce qu'à partir du moment où il a décidé
d'écrire en français (et après avoir écrit
uniquement en français pendant une dizaine d'années)
il a utilisé les deux langues comme langue de composition
première le reste de sa vie. Il y a chez Beckett, non pas une
double création mais véritablement une quadruple
création: a) textes écrits initialement en français
; b) leur traduction en anglais ; c) textes écrits initialement
en anglais ; d) leur traduction en français.
Nous allons tconsidérer le
moment et les raisons du changement de langue initial et
ensuite examiner les particularités des quatre variables
dans l'œuvre de Beckett.
Bruno BLANCKEMAN: Beckett: le
repère paradoxal
Tout pourrait partir d’une année
et de ses conjonctions (même si tout se joue avant,
dans les coulisses). 1989, mort de Beckett, effondrement du
mur de Berlin: fin de partie, nouvelle donne. Dans un paysage ruiniforme
qui a comme accompli ses limites, poussé à
terme les apories de la modernité dans ses dimensions
esthétique (avant-garde), politique (révolution)
et philosophique (représentation téléologique
de l’histoire), comment échapper au nihilisme en sa version
la plus désabusée, l’éclectisme postmoderne?
L’œuvre de Beckett s’affirme comme un repère paradoxal pour
des dramaturges qui, selon cette logique — celle d’un monde et
d’une littérature en mutation —, travaillent depuis le début
des années 1980 à la définition d’un projet à
double facette:
- reconstruire (des fictions: pièces,
entre récits et discours) en partant du point exact
de déconstruction auquel Beckett les avait menées
;
- entretenir le soupçon, l’encre
délétère (humour, non sens, brassage
des catégories) de façon que cette reconstruction
ne soit pas une restauration, mais demeure une expérimentation.
Dans cette perspective, l’étude
privilégiera:
- pour la problématique, les
questions d’identités narratives et de représentations
du corps (imageries d’un sujet reconstitué?) ;
- pour le corpus, huit œuvres théâtrales
dans lesquelles la référence à Beckett
sera sollicitée. Selon leur propre recherche, ces
œuvres semblent ou bien en assumer ouvertement l’influence
(Philippe Minyana, Enzo Cormann) ou bien se situer par rapport
à elle à distance critique (Bernard-Marie Koltès,
Didier-Georges Gabily) ou bien s’en démarquer (Jean-Luc
Lagarce, Olivier Py).
Hannah KAY CASE: Résonances
artistiques, géographiques et sentimentales dans
Impromptu d’Ohio
En 1980 invité à composer
une pièce spéciale pour un symposium dédié
à son œuvre qui devait avoir lieu à l'université
d'Ohio State à Columbus, Beckett commence la rédaction
d'Impromptu d'Ohio, dont le titre seul évoque
et des nuances musicales et des échos de la tradition
littéraire française. Rappelant des pièces
de Molière, de Giraudoux et d'Ionesco, ce morceau beckettien
fait appel aussi au genre musical, qui se définit comme
une petite pièce, souvent à deux thèmes. L'impromptu
de Beckett, cependant, se révèle compliqué
et ressemble à une fugue tressée de nombreux thèmes
et domaines, y compris celui des lieux spécifiques en France
et aux Etats-Unis et celui de la vie sentimentale solitaire. Comme
toujours, s'y trouve aussi le thème de l'artiste en train de
forger son œuvre.
Laura CERRATO: Samuel Beckett:
de l’écriture comme une auto-traduction
De la pensée à l’écriture
une traduction a lieu déjà, avec tous les
exercises de trahison qu’elle implique. Il se peut que, en traduisant
sa propre trahison, en trahissant à nouveau, on puisse atteindre
la pensée d’origine. Il me semble que quelque chose comme
ça se produit dans l’œuvre de Beckett. Ses auto-traductions,
dans toute la gamme des possibilités (écriture,
ré-écriture dans une autre langue, plusieurs versions
dans la même langue, mises en scène qui corrige
la première écriture, etc.), sont toutes des tentatives
pour récupérer l’écriture première,
l’écriture avant l’écriture. La vocation minimaliste
de Beckett se manifeste dans la recherche du champ très
coté du jeu linguistique de la traduction, où la
possibilité d’écart est infime, mais où les changements,
en surface mineurs, peuvent constituer une aventure de découverte
du mystère du langage. "Because the only possible spiritual
development is in the sense of depth. The artistic tendency is not
expansive, but a contraction. And art is the apotheosis of solitude".
Son auto-traduction de "Comment dire" et les brouillons de Mirlitonnades
illustrent clairement cette poétique d’autotraduction sous-jacente
dans toute sa création.
Tom COUSINEAU: En Attendant
Godot, pour en finir encore avec les rites sacrificiels
La tragédie grecque est l'héritier
d'un rite sacrificiel grâce auquel les souffrances
d'une communauté humaine sont déplacées sur
un bouc émissaire dont la punition est censée
être purificatrice. Dans Œdipe Roi, par exemple, le
choeur croit que l'intrigue qui mène à la découverte
des crimes commis par Œdipe et à son expulsion de Thèbes
apportera des biens à leur communauté. Dans Godot,
Beckett démantèle ce mécanisme en créant
une pièce où "rien ne se passe", c'est-à-dire
où cette intrigue aux résonances sacrificielles est
rigoureusement supprimée. Beckett impose forcément
à ses spectateurs l'obligation d'imaginer une réponse
au problème de la souffrance sans avoir recours à un
rite qu'il a détruit de fond en comble. J'étudierai cette
dimension de Godot à la lumière de ses allusions
bibliques (le ligotage d'Isaac et la cruxifixion de Jésus,
en particulier) ainsi que celles qui portent sur le lynchage.
Anne COUSSEAU: Rencontre de
Charles Juliet avec Samuel Beckett. « Cette parole nue qui
vient de la souffrance »
Inspirée par le beau texte
de Charles Juliet Rencontres avec Samuel Beckett
(initialement publié chez Fata Morgana en 1986, et réédité
par POL en 1999), je me propose de saisir certains fils qui relient
les œuvres de ces deux écrivains, les résonances
qui se font entendre d’une voix à l’autre, par la lecture
croisée de quelques textes plus particuliers (Lambeaux)
et certains recueils poétiques (Fouilles, Affûts
notamment) de Charles Juliet, Molloy, L’Innommable et Nouvelles
et textes pour rien de Beckett.
Il s’agira d’examiner certains points
de passage privilégiés:
- le rapport au langage, à
la voix, au silence, selon une double approche, linguistique
et ontologique ;
- l’intimité de la relation
qui se tisse entre la figure maternelle et le langage ;
- une appropriation particulière
de la langue: ce que Charles Juliet appelle une poétique
du « mot nu », ce que Samuel Beckett nomme «
l’écriture de la pénurie ».
Matthijs ENGELBERTS: Beckett
face au cinéma
Depuis la lettre que Beckett adresse
à Eisenstein dans les années trente, en passant
par l’étape cruciale de la rédaction et de la
réalisation du scénario de Film, jusqu’à
sa position au sujet des propositions d’adaptation cinématographique
de ses textes, l’attitude de Beckett à l’égard de l’art
cinématographique est étonnamment claire et singulièment
constante. Cette attitude mérite d’être définie,
d’autant plus que jusqu’à présent on n’a pas assez mis
en relief la cohérence et la permanence de l’analyse du phénomène
cinématographique par Beckett — malgré les biographes
qui n’ont pas ignoré la correspondance, malgré Deleuze
et l’attention qu’il a accordé à l’image filmique et
télévisuelle chez Beckett, et malgré la critique
qui a amplement commenté Film et qui se délecte
depuis peu à comparer les versions filmiques du projet Beckett
on Film aux textes de théâtre.
Jean-Pierre FERRINI: Dante,
Pétrarque, Leopardi, Beckett: une divine perspective
A partir d’une phrase de Cendres, "… ce sera ça
l’enfer, des bavardages au murmure du Léthé sur
le bon vieux temps …" (La dernière bande, Minuit,
1959, p. 47), cette intervention propose d’interroger la "conjonction
disjonctive" qui relie Dante et Beckett en traçant une
ligne (une divine perspective) qui part de Dante, mais croise
aussi les œuvres de Pétrarque et de Leopardi. Seront présentées
et analysées, par exemple, les quelques annotations de
l’exemplaire du Canzoniere qui appartenait à Beckett
(fonds Avigdor Arikha). Le Léthé est le fleuve de l’oubli,
de l’oubli du mal, ou plus exactement, des soucis de la vie. Il
prend sa source dans La Divine Comédie au sommet de
la montagne du Purgatoire. Mais ce n’est pas au Purgatoire que
Beckett entend le murmure du Léthé, car le Léthé,
depuis le sommet du Purgatoire, portant les taches des âmes
qui se purifient, descend en Enfer, au fond de l’Enfer, là
où les personnages de Beckett bavardent, marchent vers le "pire"
(l’inempirable), connaissent le bonheur, dernier mot de
Mal vu mal dit.
Références Bibliographiques :
Dante et Beckett, Hermann, 2003.
"A partir du désert: Dante et l'aphonie de Virgile"
dans Le Calmant de Samuel Beckett, Samuel Beckett Today
/ Aujourd'hui, n° 13, Rodopi, 2003, pp. 201-212.
L'issue: une zone dangereuse, Lendemains, n° 116,
Universität Osnabrück, 2004 (à paraître).
Karine GERMONI: Présence
de Samuel Beckett dans l’œuvre de Raymond Cousse / Présence
de Raymond Cousse dans l’oeuvre de Samuel Beckett?
La rencontre de Beckett et de son
œuvre a été déterminante pour Raymond Cousse,
dramaturge et romancier français peu connu, qui se
suicide le 22 décembre 1991, jour anniversaire de la mort
de Beckett. Dans son journal inédit, il écrit, le
11 avril 1967: « Ecrire un essai sur lui [Beckett] pour m'en
délivrer » (1). Néanmoins,
son écriture demeure hantée par la présence
de Beckett avec qui il a correspondu de 1968 à 1987. Des 45
lettres inédites de cette correspondance, 8 ont été
publiés en novembre 2003. La lettre la plus longue de Beckett
du 01/12/1969 concerne les problèmes d'écriture du mimodrame
Péripéties que Raymond Cousse lui a dédié
en septembre 1969 et qui forme une trilogie avec Rencontres
(janvier 1970) et Lever de Rideau (mai 1970), trois pantomimes
directement inspirées de Actes sans paroles I et II
mais aussi des autres pièces de Beckett où la gestuelle
et le jeu avec les objets sont cruciaux, Fin de partie, La dernière
bande et Oh les beaux jours.
Notre objectif est triple. Montrer
d'abord l'influence de Beckett sur l'écriture coussienne.
Le journal et les manuscrits de Cousse attestent que Rencontres
s'appuie sur les conseils de Beckett, notamment: « Principes:
enlever tout le superflu et aller vite », « élimination
des reprises superflues », « Eviter tout ce qui ralentit
le mouvement » (2). Examiner ensuite comment
ces « principes » éclairent l'écriture
« mimodramatique » de Beckett: si la mise en scène
berlinoise de Beckett de La dernière Bande en
octobre 1969 porte leur marque, ils sont déjà à
l'œuvre dans les deux Acte sans paroles et en particulier
dans Act without words II, comme le montre le tapuscrit 2915
(3) qui comporte moins de pauses et de rêveries
que la version définitive. Enfin, il est très probable
qu'il y ait dans Catastrophe certaines réminiscences
(notamment les applaudissements présents d'entrée
de jeu dans le manuscrit 2456/2 (4)) de Péripéties
dont Beckett trouvait l'« Idée très belle »:
l'unique protagoniste y est déjà la métaphore
de l'artiste adulé ou détesté, dont l'espace se
réduit comme une peau de chagrin au fur et à mesure qu'il
devient un personnage public.
(1) R. Cousse, Journal
Inédit, in Les Episodes, novembre 2003, n°18,
Paris, p.55.
(2) Samuel Beckett - Raymond Cousse, Lettres inédites,
in Les Episodes, op. cit., p.86-87.
(3) Beckett at Reading, Catalogue of the Beckett Manuscript
Collection at the University of Reading, Whiteknights Press,
The University of Reading, 1998, p.15.
(4) Ibid, p.19.
Florence GODEAU: Parasites
En mal de parole, dérapant
et se rattrapant de justesse d’un mot à un autre, qui
souvent le dénie, les parleurs beckettiens n’ont de cesse
d’arpenter les vals sans retour et autres tourbières où
se poursuit l’inlassable cheminement d’une œuvre à tous
égards perturbante. L’Innommable le reconnaît,
quand vient son tour de parler pour pouvoir être, peut-être,
bientôt "libre de se taire": "je suis en mots, je suis fait
de mots, des mots des autres, quels autres" (Minuit, 1953, p. 166).
Les "mots de la tribu", auxquels Mallarmé voulait que le poète
donnât un sens nouveau, ne sont plus ici que mots en foule,
qu’il est malaisé, bien souvent, ici même, de
distinguer les uns des autres, tant ils font, en résonnant
et déraisonnant les uns contre les autres, beaucoup de bruit pour
rien. Cependant, des cours et discours de ses "semblables", on peut
encore user, "pour se gratter"... En 1946, puis en 1963 (dans une version
remaniée), Louis-René des Forêts, "liseur" aussi
infatigable qu’impénitent, fera dire à son inguérissable
"Bavard": "je me trouve écrire avec un style qui n’est pas le
mien": expérience non moins perturbante, et non moins créatrice.
Nous souhaiterions interroger derechef, à travers l’œuvre romanesque
de Samuel Beckett, la pratique de la "citation" (plus ou moins "cryptée"),
en développant l’analogie qui, à notre sens, la relie
au motif récurrent (déjà présent, sous
d’autres formes, chez Kafka), des "parasites" mal définis
qui viennent chatouiller l’oreille ou d’autres parties d’un corps
tour à tour réfractaire et hypersensible... Compte sera
tenu, bien évidemment, du fait que ce prurit, cet "agacement"
subi au plus intime du sens, et des sens, est aussi bien ressenti par
le lecteur que par le parleur in fabula. Bien des perturbations
s’ensuivent, mais peut-être pas pour rien.
Evelyne GROSSMAN: Stroboscopies
beckettiennes
Le stroboscope (du grec strobos,
tourbillon, tournoiement) est un appareil permettant d’observer
des objets animés d’un mouvement périodique
très rapide, comme s’ils étaient au repos ou
animés d’un mouvement très lent. A propos de Paul Morand
ou d’Hélène Cixous, Gilles Deleuze évoquait
des écritures "stroboscopiques", inventant d’autres vitesses
("écritures au dixième de seconde"), accèdant
à une rotation extrême "qui les empêche alors
de se rabattre sur un ensemble quelconque". On se demandera si,
contrairement à une idée reçue, l’écriture
du dernier Beckett ne demanderait pas elle aussi d’être lue
(vue) à très grande vitesse, jouant de la défiguration
du dire par le voir.
Références Bibliographiques :
L’esthétique de Samuel Beckett, Paris, SEDES,
1998.
Samuel Beckett, l’écriture et la scène
(coll.), SEDES, 1998.
La Défiguration (Artaud, Beckett, Michaux),
Paris, Minuit, 2004.
Sjef HOUPPERMANS: Corps et "Unheimlich"
Cette communication essaiera de préciser
dans quelle mesure la notion d'Unheimlich telle qu'elle
a été élaborée par Freud et Lacan
se retrouve chez Beckett et comment elle est reprise et redéfinie
par lui ; des questions sur les spectres et les revenants
nous occuperont, mais également l'interrogation plus globale
concernant la proximité de la vie et de la mort et celle
qui s'efforce de détecter le rôle des cryptes au cœur
du sujet. "La Dernière bande" sera au centre de la conférence
et servira de principale illustration pour parler des glissements
progressifs du désir chez Beckett là où ce désir
se retourne résolument sur lui-même.
Dirk VAN HULLE: La fugue de
l’art: les avant-derniers mots de Beckett
Chaque tentative de fixer l’éphémère
est vouée à l’échec ; l’acte figeant
annule précisément le caractère volatil.
Marcel Proust a exploré ce thème de plusieurs
manières, entre autres dans l’image des "carafes dans
la Vivonne pour prendre des petits poissons". L’idée que la
notion de fraîcheur est évoquée d’une façon
plus délicieuse et à la fois plus irritante en ne
la montrant qu’en fuite sera le point de départ d’une analyse
de la manière dont Samuel Beckett applique cette idée
dans son œuvre. Son attitude extrêmement ambiguë
vis-à-vis de la progression culmine dans ses derniers
textes. Son avant-dernière œuvre bilingue, Stirrings
Still / Soubresauts, est le résultat d’une longue composition,
commencée peu après Worstward Ho ("fail
better"). Les premières versions françaises font
mention de "celui qui n’avait pas toujours échoué jadis
dans ses tentatives de fuite et de poursuite". La genèse
de cette œuvre se lit comme une fugue qui n’arrête pas avec
l’édition signée de Stirrings Still. L’édition
de luxe est publiée en contrepoint avec la publication du
texte dans les journaux The Guardian et The Irish Independent
du 3 mars 1989, suivie de Soubresauts aux Editions de Minuit.
Mais si on regarde le texte ainsi "mis en bouteilles" parmi ses manuscrits,
comme le narrateur de la Recherche regarde les carafes
dans la Vivonne, ce "contenant" se présente à la fois
comme "contenu" plongé dans un plus grand contenant textuel.
Dans cet avant-texte de Stirrings Still / Soubresauts on découvre
entre autres le titre et le thème principal ("comment
dire") de l’œuvre suivante, qui est à son tour une tentative
de fuite (fuga mortis) et de poursuite ("what is the word").
La communication proposée se concentrera sur le contrepoint
linguistique et le rôle de la relation entre texte et avant-texte
dans cette esthétique fuguée de Samuel Beckett.
Thomas HUNKELER: Beckett et
les surréalistes
La relation du jeune Beckett au surréalisme
n'a pas fait l'objet de beaucoup d'études. Si l'on
sait que Beckett a traduit nombre de textes surréalistes,
notamment pour le numéro spécial de la revue
This Quarter (septembre 1932) et pour l'anthologie Negro
de Nancy Cunard (1934), il manque en revanche une appréciation
critique de sa relation ambivalente à l'esthétique
et surtout au mouvement dirigé par Breton. Dans ma contribution,
je me propose de réinterpréter cette relation
à la lumière des rivalités nationalistes
qui ont marqué les mouvements d'avant-garde en dépit
de leur internationalisme affiché. Je discuterai la position
beckettienne notamment par rapport à la relation complexe,
marquée de proximité mais aussi de rivalité,
entre les prises de position surréalistes du Second
manifeste, l'écriture de Finnegans Wake que
Beckett analyse dans « Dante & Bruno.Vico..Joyce »
et les proclamations de la revue transition d'Eugene Jolas: « The
Revolution of the Word » de juin 1929 et « Poetry is Vertical
» de mars 1932, signé par Beckett.
Marie JEJCIC: Corps Errant dans
Beckett. « Séjour où des corps vont cherchant
chacun leur dépeupleur »
Cet incipit du Dépeupleur servira
de boussole pour nous orienter dans la lecture de Beckett.
Beckett permet d'approcher la façon dont le corps, s'il
n'est pas habité par le signifiant, est un poids inerte à
côté de la parole d'un sujet qui, du coup, ne sait plus
de quoi il est sujet. Il y a des corps et des paroles parallèlement.
On cherchera à éclairer le processus structural
de l'incorporation et à décliner les différents
types d'événements de corps et leurs conséquences.
Exemple: Personne ne dit « Je ». Dire Je c'est
lier mon image et mon être, c'est nouer dans un même
vocable l'extérieur à l'intérieur. Sur
une bande de Moëbius, « je » fait torsion. Pas ici.
Le sujet dit « il », impersonnel, comme Moloy ne dit
pas j'ai eu mal, mais « Ma peau l'avait senti ».
Ce langage d'organe dont parle Freud est la conséquence
de l'inexistence de l'Autre comme lieu du langage. Quand l'œil
n'est plus porté par le regard, il devient chair dotée
de son langage: « A l'œil de chair rien ne les distingue
des corps qui s'acharnent encore ». Le regard morcelle.
Seconde conséquence de l'inexistence de l'Autre: l'absence
de la troisième dimension. Il y a des surfaces, mais pas d'espace.
De même qu'il n'y a pas un tout, mais un, plus un, plus un.
La question sera: Qu'est-ce qui peut donc éviter le naufrage
de ce morcellement? Quelles solutions trouvent Beckett? Au bord du désastre,
Beckett propose le comptage: « Un corps par mètre
carré de surface utile soit deux cents corps chiffre rond
». Il faut compter avec ce corps dira-t-on. Puis, il y a l'écriture,
seule peut-être à offrir « un moment de fraternité
».
David Houston JONES: Ecriture
et communauté après Beckett
Venir "après", c'est toujours
s'inscrire dans le domaine du "posthume" que décrit
l'œuvre de Beckett. C'est une œuvre qui annonce et anticipe
les préoccupations de la critique littéraire, surtout
celle de la répétition, de sorte que l'"après"
se voit liquidé par l'"avant". Ecrire après Beckett
ne serait donc pas une simple proposition chronologique, mais
la mise en évidence d'un phénomène plus
large, qu'il s'agisse d'une littérature de restes ou de ruines.
Si la mise en relation de l'après-Beckett et de l'épuisement
culturel et historique n'est pas sans rappeler la célèbre
étude d'Adorno sur Auschwitz, les travaux récents
de Giorgio Agamben s'avèrent illuminer d'autres aspects
de la problématique. Selon Agamben, le politique se constitue
à travers l'exclusion. Cette exclusion, l'"exception",
serait une des structures fondatrices du politique à l'époque
moderne ; les atrocités du vingtième siècle
ne sont donc "exceptionnelles" que dans la mesure où elles reflètent
cette structure. Dans Homo Sacer et Ce qui reste
d'Auschwitz, le camp de concentration devient l'exemple par excellence
de l'exclusion fondamentale qui caractérise la communauté
(qui est une communauté du désœuvré chez Jean-Luc
Nancy) et le politique. Dans la présente étude, nous
examinons la parenté de cette exclusion radicale et les structures
textuelles fondatrices du dernier Beckett. Alors que Compagnie
et Comment c'est proposent une relation antagoniste, contradictoire
entre la communication interpersonelle et l'énoncé,
Le Dépeupleur semble mettre en vigueur un scénario
d'atrocité. On a beau proposer des parallèles entre
Le Dépeupleur et les camps de concentration, ou bien
entre les "faux vivants" d'Agamben et des "vice existers" beckettiens,
les stratégies linguistiques du Dépeupleur refusent
soit de les nier, soit de les confirmer. On se voit ainsi confronté
à une problématique d'exception comme celle qu'analyse
Agamben, où celui qui est sans parole fait parler celui qui
parle et où celui qui parle porte l'impossibilité de parler
dans ses propres paroles.
Ahmad KAMYABI MASK: Beckett
en Iran
D'abord traduite en1966, la célèbre
pièce de Beckett n'a cessé de l'être
et l'on n'en compte pas moins de sept traductions. La mise en
scène a suivi, dès 1968, à l'Université
de Téhéran, avec les plus célèbres
comédiens d'alors. Depuis, nombre de textes de Beckett ont
été traduits. Le corpus du dramaturge s'enseigne à
la Faculté des Arts Dramatiques et à la Faculté
des Beaux-Arts. Sous l'influence de la critique occidentale, Godot
fut interprété comme Dieu. Une traduction s'intitule même:
"Dar entézar-é-Khodo", « en attendant Khoda»,
avec Khodo qui signifie Dieu en persan provinciale. Si, à l'époque
du Shah, les metteurs en scène présentèrent la
pièce avec prudence, par la suite, bien que la Révolution
islamique fût fondée sur l'attente de Mahdi, douzième
Imam des Chiites, et que le théâtre de l'absurde eût
fort mauvaise réputation, la presse intellectuelle iranienne
n'en publia pas moins maint article sur Beckett. Il fallut attendre
la parution de mon entretien avec Beckett, Dernière rencontre
avec Beckett, et la réponse de ce dernier, que Godot n'était
« ni dieu ni messie », pour que l'œuvre fût rejouée
dans les Universités et les salles du "Théâtre
de la ville", pour un public plus large et populaire et surtout religieux.
Actuellement, partout en Iran, Beckett se joue dans les Festivals
et les Facs de théâtre. Beaucoup d'étudiants choisissent
de travailler sur les commentaires et les mises en scène de
Beckett dans les thèses et travaux de fin d'études.
De plus, il y a des adaptations voire des parodies de Godot. Ces deux
dernières années, il y a eu trois numéros spéciaux
de revues consacrés entièrement à Beckett. Les étudiants
sont fascinés par celui qui a douté de la venue d'un Sauveur.
Daniel KATZ: Les archives de
Krapp: enregistrement, traduction, langue
Selon James Knowlson, Beckett a rédigé
Krapp’s Last Tape,en 1958, au moment même où
il se livrait à la très pénible tâche de
traduire L’innommable en anglais. Dans ce contexte,
je propose d’examiner Krapp’s Last Tape non seulement comme
un drame de la mémoire et de la répétition,
mais aussi comme un drame de la traduction. Au niveau biographique,
Beckett l’auto-traducteur effectue un retour vers une langue qui doit
rester pour lui originaire (malgré sa décision d’écrire
L’innommable en français, par exemple), et on peut
voir cette circularité comme doublée par le ressassement
obessionnel de Krapp à l’égard de son propre passé
— un passé réifié, bien sûr, en "bande", mais
aussi en langue, en voix. Peut-on postuler que Krapp, qui fait retour
incessant sur les morceaux inertes de sa propre langue et de sa propre
voix, allégorise Beckett dans sa plongée dans un anglais
pour lui non moins archaïque et éloigné? Krapp’s
Last Tape, finalement, nous offre l’anglais comme langue de l’archive,
tout en insistant sur l’extérorité de celui-ci ; une langue
"maternelle" ou "natale" devient mécanisée de la façon
la plus littérale. Néanmoins, c’est le refus de toute
traduction qui constitue les bandes de Krapp.
Nadia LOUAR: Bilinguisme et théâtre.
La figure du bilinguisme dan l’œuvre théâtrale
de Samuel Beckett
L’œuvre intégralement bilingue
de Samuel Beckett remet en question les principes canoniques
d’originalité et d’autorité en même temps qu’elle
défie les catégorisations littéraires
traditionnelles selon lesquelles la langue et la nationalité
de l'auteur représentent des critères primordiaux.
En effet comment pourrait-on affirmer sans confusion l’originalité
de deux versions d’un texte littéraire? Comment délimiter
chaque texte et classifier l’œuvre bilingue de Samuel Beckett? Comment
l’approcher? Par quelle langue commencer? Ce sont les questions que je
pose sur cette œuvre complexe dont tous les textes (sauf exception)
sont traduits par leur auteur.
Mon travail d’analyse sur l’œuvre
de Samuel Beckett s’attache à mettre en place les éléments
essentiels permettant de reconnaître une poétique
du bilinguisme qui englobe non seulement le va et vient
constant entre les langues mais toutes les autres figures de
passage dont fait l’expérience Beckett au cours de
sa carrière de romancier, poète, dramaturge,
metteur en scène et réalisateur. J’aborde ainsi
le bilinguisme de l’œuvre comme un phénomène
qui dépasse les frontières linguistiques pour s’engager
dans celui de la représentation dramatique (i.e.,
pièces, mimodrames, saynètes) et de la production
audio-visuelle (pièces radiophoniques, télévisées
et films). Le passage d’une langue à l’autre dans l’œuvre
de Beckett implique nécessairement celui entre différents
genres et différents médias (i.e., du roman au
théâtre, de l’écriture à la scène,
mais aussi de la scène au petit et grand écran).
J’établis ainsi que le phénomène du
bilinguisme dans l’œuvre de Samuel Beckett ne correspond nullement
à un choix de langue et montre que les justifications linguistiques
et autobiographiques assimilant le choix de l’anglais ou du français
à des préférences stylistiques et/ou
nationales ne rendent pas compte de l’enjeu esthétique
que l’entreprise transdisciplinaire de Beckett représente.
Aux interprétations posant le problème du bilinguisme
en terme de traduction, de rébellion contre la langue
maternelle et de réconciliation, j’oppose l’argument
du bilinguisme comme la faillite du langage même. La langue
scindée que forge Samuel Beckett naît nécessairement
en défaut d’une autre.
Dans le cadre de ce colloque, je m’intéresserai
tout particulièrement au phénomène
du bilinguisme tel qu’il se manifeste dans l’écriture
et la pratique du théâtre beckettien. Je considèrerai
d’abord le passage du roman au théâtre conformément
au principe du bilinguisme et montrerai comment cette transposition
participe d’un système de relais (ou écho) identique
à celui qui procède entre les langues. J’identifierai
ensuite le processus dramatique par lequel le phénomène
du bilinguisme se traduit sur la scène de théâtre
et montrerai que la recherche d’une forme ou système de représentation
« innommable » que Beckett entreprend dans sa fiction
se poursuit dans son théâtre.
Diane LUSCHER-MORATA: A l’épreuve
de l’image: "the presence of unavailable terms"
Cette contribution se propose d’examiner
la correspondance entre Beckett et Duthuit et de la mettre
en perspective avec les notes inédites que Beckett prend
en Allemagne (1936-7) dans ses "German Diaries". L’enjeu indirect
des réflexions, sur lesquelles nous nous pencherons ici,
de Beckett sur le problème de l’image, c’est la réorientation
de son écriture, le développement d’une esthétique
nouvelle. Il y a chez Beckett un double mouvement, de fascination,
mais aussi de méfiance, face à l’image. Ses remarques
sur certains tableaux, religieux en particulier, témoignent
d’un sentiment ambigu et perturbent par bien des aspects. En
dépouillant ces peintures de leur charge narrative ou figurative,
ses commentaires semblent viser une situation de l’homme, appréhendée
en dehors de toute cause ou comme l’effet d’une cause absente. Cette
démarche informera également toute son écriture
créatrice d’après-guerre. Affirmer ou regretter
la présence, dans l’art, "of unavailable terms", comme le
fait Beckett — dans un passage des "Three Dialogues" qui sera supprimé
— c’est avouer, obliquement, qu’il y a une intention, un besoin de
dire, mais aussi, une chose à exprimer. Deux propositions
que Beckett réfute par ailleurs dans ce texte. Il y a dans Proust
une évocation puissante de ce que c’est d’être spectateur
et de voir. Le narrateur de A la recherche réalise
soudain, en voyant sa grand-mère, qu’elle va mourir. Cette
vision implacable modifie, perturbe son regard à
jamais. Il n’est plus, selon Beckett, cette "nécromancie"
qui opère machinalement sur les choses pour les rétablir.
Le regard que Beckett pose sur les tableaux, en arrachant le donné
à sa vocation narrative, dégageant "les présences
sous la représentation", se refuse à tout subterfuge.
Par sa manière de commenter ces tableaux, comme nous l’examinerons
ici, Beckett semble reconnaître dans ceux-ci la primauté
d’une vision, même si, à un niveau personnel, ses termes semblent
encore inaccessibles.
Yann MÉVEL: Samuel Beckett: une
mélancolie des temps modernes?
Pour tenter de répondre à cette question, située
au croisement de l'histoire de l'art et des idées, nous nous proposons
d'appuyer notre réflexion sur ce propos du psychanalyste Pierre
Marie: "(...) c'est le passage progressif d'un monde clos et hiérarchisé
à un monde infini (rappelez-vous Pascal) et indéfini qui m'apparaît
source de cette "diffusion" de la dépression: un monde clos, bien
défini, sert de repère, donne du sens, conditionne, prescrit
à chacun de se débrouiller avec son désir, ce qui
pour le moins et pour la plupart d'entre nous tétanise le désir
(...)".
De ce propos se dégagent plusieurs axes de réflexion.
Comment différencier la mélancolie de la dépression?
Existe-t-il des formes esthétiques spécifiques de la mélancolie
ou de la dépression? Si tel est le cas, où situer l'imaginaire
et l'esthétique de Beckett? Et si nous partons de l'hypothèse
que la "modernité", autant que la "diffusion" de la dépression,
a à voir avec l'effondrement des limites, faudrait-il donc se convaincre
que cette "modernité" n'est pas si neuve?
Angela MOORJANI: Se voir être
vu, être vu se voir: réflexions sur la conscience
double beckettienne
Les représentations de conscience
double quasiment obsessives dans la fiction et dans le théâtre
beckettiens peuvent se lire à la lumière de la
philosophie (cartésianisme, Schopenhauer, Hegel, existentialisme…),
de la psychanalyse (Freud, Klein, Bion…), et de l’expérience
postcoloniale (DuBois, Fanon…). Il s’agit dans l’intervention
proposée de sonder les perturbations ludiques et autres
que Beckett apporte aux schémas reconnus.
Manako ONO: Théâtralité
du roman, roman du théâtre
Les romans et les pièces de
théâtre de Samuel Beckett sont difficiles à
classer dans un « genre » précis. Je voudrais
mettre en relief certains dispositifs par lesquels Beckett opère
un tel brouillage. Si l’on définit la théâtralité
par la simultanéïté des événements, les
romans de Beckett, par l’épaisseur qu’ils confèrent
aux événements, s’efforcent de s’ouvrir à
une forme de fusion temporelle, soit par le décalage signalé
entre temps de l’énoncé et temps de l’énonciation,
soit grâce au modèle de la voix, comme si le roman,
généralement objet d’une lecture muette, était
contrôlé par, et dirigé vers la lecture oralisée.
Un caractère romanesque du théâtre beckettien
se retrouve également dans les paroles des personnages, lorsqu’elles
imitent les procédures du récit, ainsi que dans les
didascalies. L’ensemble de mon étude portera donc sur la notion
de « didascalie » au sens large, comme instrument de contrôle
sur la lecture et les lecteurs.
Ciaran ROSS: Entre la pensée
de la mère et le nom du père: l’affaire Molloy-Moran
repensée
Nous proposons, dans un premier temps,
de relire l'affaire Molloy-Moran, comme figuration d'un moi
précoce qui paraît totalement méconnaître
son double fonctionnement et, dans un deuxième temps,
à la lumière du thème père-fils. Nous
essayerons ensuite de synthétiser ces deux lectures, la
première kleinienne, la deuxième lacanienne. La
recherche de Molloy par Moran, par exemple, est le dé-doublement
de la lutte acharnée de Moran pour maintenir une identité
interne, toujours menacée par un objet extérieur, qui
est à la fois Molloy et sa mère. On peut donc voir, dans
la recherche de Moran, une tentative de (re)construire et de symboliser
ce qui semble lui manquer, pour éviter de glisser dans une
dangereuse identification à la Femme qu'incarne le nom
de Molloy. Nous suggérons que Beckett entre en jeu avec Joyce
sur ce point précis de la fonction du père en termes
d'effet de voix et, par extension, en termes de langage. Nous proposons
d'analyser la scène dans la forêt pour voir dans le détail
en quoi cette mise en échec da la parole paternelle chez Beckett
est une mise en échec non de Joyce comme figure paternelle, mais
de ce qui représente la fonction symbolique du père
— la transmission d'une voix.
Jürgen SIESS: La mise en
scène des tensions institutionnelles: Thomas Bernhard face à
Samuel Beckett
Beckett, dans plusieurs de ses pièces,
met en scène les instances de la production théâtrale.
Dans cette mise en scène apparaissent les rapports
de pouvoir que ces instances entretiennent entre elles. Si,
dans Catastrophe, ces rapports sont donnés à voir
directement, ils n’apparaissent cependant que sur un plan second,
allégorique, dans Comédie ou Oh les beaux
jours. Bernhard, lui aussi, met en scène des instances
de la production théâtrale. L’acteur en vieil homme
qui échoue dans sa tentative de revenir sur la scène
est présenté comme tel? Minetti se laisse ensevelir
sous la neige. Chez Beckett, en revanche, la figure de la vieille
actrice isolée est perceptible seulement à travers
celle de la femme qui s’enfonce dans le sable (Winnie).
Je m’intéresserai à
la relation d’analogie qu’on peut établir entre des
pièces comme Minetti ou Le faiseur de théâtre
et des pièces comme Pas moi ou Fin de partie.
J’entends montrer que Bernhard décentre les relations de
l’institution théâtrale? la scène se passe en dehors
du théâtre ou avant la représentation —, alors que
Beckett, au contraire, place ces relations dans le cadre qui leur
est propre, tout en les transposant sur un autre plan.
Dimitri SOENEN: Le théâtre
de la non-coïncidence: dynamique du paradoxe dans les pièces
monologales de Samuel Beckett
Cet article souhaite mettre en valeur la nature
paradoxale du théâtre monologal de Samuel Beckett,
qu’on peut faire commencer avec Krapp’s Last Tape et qui
s’étend sur plus de vingt ans, jusqu’à Impromptu
d’Ohio. Par « paradoxe », on n’entendra pas les définitions
habituelles du dictionnaire, mais l’unité d’une contradiction,
qui entraîne un perpétuel va-et-vient entre les deux
concepts ou aspects qui s’y opposent. Il sera nécessaire d’insister
sur le caractère souvent indécidable du paradoxe,
notion qui sert moins à définir un état qu’à
souligner la dimension active des processus de connaissance,
fondés sur l’interaction entre états provisoires et
définitifs, ou entre ambiguïté et certitude.
La notion nous semble centrale dans les pièces
en question. Liée à la problématique
identitaire, elle a pour fonction de mettre à l’épreuve
et surtout de rendre énigmatique la présence du
personnage scénique. Son mode d’action consiste en la mise
au point d’une dramaturgie de la non-coïncidence, à
l’intérieur de laquelle diverses versions du moi coexistent,
partagées entre récit (le texte) et situation scénique
(l’image).
Yoshiki TAJIRI: Samuel Beckett
et la mécanisation d'Echo
Samuel Beckett était fort intéressé
par les technologies acoustiques comme le magnétophone
et la radio. En fait, il les a utilisées dans plusieurs de
ses œuvres. Il était certainement attiré par
le fait que ces technologies dissocient la voix du corps humain.
Même ses romans souvent concernent la voix incorporelle qui
flotte dans le monde entre la vie et la mort. La nymphe Echo de la
mythologie grecque était spécialement importante pour
le jeune Beckett parce qu’Echo est privée de son corps et obligée
de survivre dans une sorte de monde après la mort comme
une voix qui répète les voix des autres. En considérant
ces sujets, j’essayerai de situer l’œuvre de Beckett dans
le contexte culturel de modernisme où les technologies acoustiques
ont des rapports signifiants avec l’art d’avant-garde.
Dimitri TOKAREV: Samuel Beckett
et la Russie
On sait que Beckett avait lu plusieurs
auteurs russes du XIXème siècle qui auraient
pu influencer sa propre œuvre et s’intéressait de manière
plus concrète à l’œuvre et à l’expérience
professionnelle de certains personnages de la vie artistique russe
et soviétique du siècle passé. L’autre versant
du même sujet, c’est la perception des textes beckettiens en Russie
à partir des années 1950 et jusqu’à présent.
Ainsi, la conférence portera sur les points suivants:
- Beckett et la littérature
classique russe: lecture des romans de Dostoïevski et
projet d’écrire un essai sur le romancier russe dans
les années 1930 ; Oblomov d’Ivan Gontcharov et le héros
beckettien ; Premier amour de Tourgeniev et Premier
amour de Beckett ; l’éventuelle influence de Tchekov
sur la dramaturgie beckettienne ;
- les « rencontres » russes
de Beckett: Beckett et les Ballets russes ; intérêt
pour le cinéma soviétique: Vsevolod Poudovkine et
Sergueï Eisenstein; Beckett et la culture russe de la deuxième
moitié du XXème siècle: Boris Pasternak et le
sculpteur Vadim Sidur ;
- la popularité de l’œuvre
beckettienne parmi les représentants de la littérature
russe dite clandestine dans les années 1950-1970: le
metteur en scène avant-gardiste Boris Ponizovski, le groupe
d’art « cinétique », « Mouvement » et
les pièces de Beckett ; Joseph Brodsky et Beckett ;
- les traductions russes de Beckett,
de la traduction de 1966 de En attendant Godot à
l’édition de cinq textes de prose « français
» dans la collection « Monuments littéraires
» en 2001: comment traduire Beckett en russe?
- les représentations théâtrales
des pièces de Beckett en Russie.
Anthony UHLMANN: L’image de
la pensée
Dans Différence et répétition,
Deleuze décrit l'image "dogmatique" de la pensée
qui a prévalu en philosophie tout au long de son
histoire. Dans Proust et les signes, il montre comment
"Proust dresse une image de la pensée qui s'oppose à
celle de la philosophie". Pour la philosophie "dogmatique", la pensée
n'est possible qu'en raison de la bonne volonté d'esprits
s'accordant sur la signification des mots et des choses et partageant
librement la vérité, dans un esprit d'amitié
(chaque philosophe étant l'ami, philos, de la sagesse,
sophia). Proust propose quant à lui une image
de la pensée qui ne requiert aucune bonne volonté
; une image de la pensée selon laquelle la vérité
n'est pas entendue comme vérité qui se livre, mais comme
vérité qui se trahit ; non pas comme vérité
qui se partage ou se communique librement, mais comme vérité
qui s'interprète par la lecture de signes se présentant
à l'esprit indépendamment de sa volonté. A partir
des travaux de Henri Bergson, de William James, de Charles Sanders
Peirce, de Gilles Deleuze, de Spinoza entre autres, cette communication
exposera la conception deleuzienne de "l'image de la pensée"
en œuvre dans la littérature, au théâtre, au cinéma.
En procédant à la lecture de quelques textes de Samuel Beckett,
j'évoquerai les trois aspects que "l'image de la pensée"
manifeste dans les arts narratifs. La narration montre d'abord comment
advient la pensée: c'est-à-dire comment fonctionne l'esprit
de l'individu ou celui de la société, sorte d'esprit plus
étendu. Elle invite ensuite à s'interroger sur la capacité
des événements, des actions, des pensées et des
jugements, des idées et des émotions, à signifier
par la délivrance de signes qui nous sont adressés. Chaque
texte évoque enfin les présupposés tacites qui
permettent à celui qui reçoit ces signes de ressentir
la pensée ; et au texte en question de faire en sorte qu'il ressente
la pensée.
Véronique VÉDRENNE:
Samuel Beckett et la représentation perturbée
Il s’agit de venir interroger non seulement ce qui vient perturber,
troubler de part en part, le cadre fixe de la représentation
théâtrale en repoussant hors scène (hors
champ) le nœud auquel est suspendue la représentation qui
se déroule sous les yeux des spectateurs, mais aussi ce
qui relève du travail de confusion minutieusement observé
par Beckett pour maintenir brouillée l’ekphrasis qui constitue
le sujet de nombre de ses textes brefs tardifs comme Mal vu mal dit
ou Soubresaut.
En effet, de la même manière que
dans son théâtre tardif Beckett « décadre
» la représentation en disloquant le lieu vocal d’émission
de la représentation du lieu scénique lui-même,
il met tout en œuvre pour maintenir floue, c’est-à-dire
instable et jamais fixée, l’image dont maints textes en prose
tardifs trace inlassablement ce qui ne peut s’instituer en tant que
contours dans la mesure où ce qui viendrait figer l’image
en ses traits signerait sa disparition dans un cadre vide.
Références Bibliographiques :
"Images beckettiennes: de la mise en scène du corps à
l’effacement du sujet", in Samuel Beckett Today / Samuel Beckett
Aujourd’hui.
"Du cadre vide mélancolique à l’apparition de l’image
évanouissante: les pièces pour la télévision
de Samuel Beckett comme traversée de la mélancolie",
in La traversée de la mélancolie, textes réunis
par Evelyne Grossman et Nathalie Piégay, atlantica, «
Carnets Séguier », Anglet, 2002, p139-153.
"Mise en forme de l’informe. Le théâtre tardif de
Samuel Beckett", in Le corps de l’informe, « Textuel
» (Revue de l’UFR « Science des Textes et Documents »),
n°42, Paris 7-Denis Diderot, 2002, p165-171 n°11, Rodopi
B.V., Amsterdam/New York, NY, 2001, p331-338.
Avec le soutien des Universités de Caen (CRISCO),
de Rennes (CELAM) et de Leiden