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" Page mise à jour le 14 septembre 2007 "


DU LUNDI 1er AOÛT (19 H) AU JEUDI 11 AOÛT (14 H) 2005



PRÉSENCE DE SAMUEL BECKETT


DIRECTION : Tom COUSINEAU, Sjef HOUPPERMANS, Yann MÉVEL, Michèle TOURET, Gisèle VALENCY

ARGUMENT :

Depuis la mort de Samuel Beckett l’intérêt que suscite son œuvre n’a cessé de croître, non seulement pour ce qui concerne les recherches littéraires, mais également dans les domaines du théâtre, du cinéma, de la musique et des études d’esthétique et de philosophie. Plusieurs grandes manifestations ont réuni ces quinze dernières années les spécialistes ainsi que les amateurs de Beckett dans des villes telles que La Haye, Berlin, Sydney, Dublin et, en France, Strasbourg et Rennes. A côté des études anglophones, la critique française a suivi sa propre voie en se renouvelant suivant les méthodes et les contextes idéologiques.

Ce colloque se propose, à la veille du centenaire de la naissance de l’auteur, de faire le point sur son importance en tenant compte de l’apport de la recherche internationale. Il proposera des lectures et des sujets de discussion autour des thèmes majeurs de l’œuvre beckettienne: ses racines dans le passé, sa portée culturelle et artistique, sa dimension philosophique et esthétique, ses interférences avec d’autres cultures et d’autres formes d’art, son influence enfin sur les générations suivantes en France et à l’étranger. La langue de travail sera le français mais on ne négligera pas évidemment le côté bilingue.

Outre les conférences, figureront au programme des projections, des représentations théâtrales, des rencontres avec des artistes et des éditeurs.

CALENDRIER DÉFINITIF :

Lundi 1er août
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS

Soirée:
Présentation du Centre, du colloque et des participants


Mardi 2 août
Présence de Beckett dans l’histoire ; influences, confrontations
Matin:
Thomas HUNKELER: Beckett et les surréalistes
Dimitri TOKAREV: Samuel Beckett et la Russie
Jean-Pierre FERRINI: Dante, Pétrarque, Leopardi, Beckett: une divine perspective

Après-midi:
Ahmad KAMYABI MASK: Beckett en Iran
Diane LUSCHER-MORATA: A l’épreuve de l’image: "the presence of unavailable terms"


Mercredi 3 août
Présence de Beckett entre deux langues
Matin:
Tom BISHOP: Beckett bilingue
Helen ASTBURY: Mercier et /and Camier, un voyage de découverte linguistique est-il traduisible?
Daniel KATZ: Les archives de Krapp: enregistrement, traduction, langue

Après-midi:
Laura CERRATO: Samuel Beckett: de l’écriture comme une auto-traduction
Suzanne ALLAIRE: Beckett: de la parole « vaine » à la parole neuve

Soirée:
Présentation par Ayser SCHMID-VANÇIN de ses compositions musicales (Les chants de la terre, Abstractions et Beckettiana au hautbois et au piano)


Jeudi 4 août
Présence du corps chez Beckett
Matin:
Marie JEJCIC: Corps Errant dans Beckett. « Séjour où des corps vont cherchant chacun leur dépeupleur »
Serge MEITINGER: Les paradoxes de la confiance foncière dans l'œuvre de Beckett

Après-midi:
Sjef HOUPPERMANS: Corps et "Unheimlich"
Tom COUSINEAU: En Attendant Godot, pour en finir encore avec les rites sacrificiels


Vendredi 5 août
Présence philosophique de Beckett
Matin:
Stanley GONTARSKI: Beckett rendu à nouveau historique (lecture du texte)
David Houston JONES: Ecriture et communauté après Beckett
Anthony UHLMANN: L’image de la pensée

Après-midi:
Angela MOORJANI: Se voir être vu, être vu se voir: réflexions sur la conscience double beckettienne
Matthijs ENGELBERTS: Beckett face au cinéma

Soirée:
Monologue de Fransoise SIMON regroupant des textes extraits de L'Innommable intitulé: « Un petit trou, dans le désert »


Samedi 6 août
Présence de Beckette en Normandie
Promenade dans la baie du Mont-Saint-Michel


Dimanche 7 août
Présence de Beckett dans le polylogue des arts
Matin:
Nadia LOUAR: Bilinguisme et théâtre. La figure du bilinguisme dans l’œuvre théâtrale de Samuel Beckett
Manako ÔNO: Théâtralité du roman, roman du théâtre

Après-midi:
Florence GODEAU: Parasites
Dimitri SOENEN: Le théâtre de la non-coïncidence: dynamique du paradoxe dans les pièces monologales de Samuel Beckett

Soirée:
La Dernière bande (présentée par Sjef HOUPPERMANS)


Lundi 8 août
Présence de Beckett dans la recherche esthétique
Matin:
Dirk VAN HULLE: La fugue de l’art: les avant-derniers mots de Beckett
Evelyne GROSSMAN: Stroboscopies beckettiennes

Après-midi:
Yann MÉVEL: Samuel Beckett: une mélancolie des temps modernes?
Hannah KAY CASE: Résonances artistiques, géographiques et sentimentales dans Impromptu d’Ohio
Michèle TOURET: L’Evénement chez Beckett


Mardi 9 août
Présence et représentation chez Beckett
Matin:
Jürgen SIESS: La mise en scène des tensions institutionnelles: Thomas Bernhard face à Samuel Beckett
Véronique VÉDRENNE: Samuel Beckett et la représentation perturbée

Après-midi:
Yoshiki TAJIRI: Samuel Beckett et la mécanisation d'Echo
Ciaran ROSS: Entre la pensée de la mère et le nom du père: l’affaire Molloy-Moran repensée

Soirée:
Lectures d'Edith GARRAUD & Fransoise SIMON: « Dis Joe » (Edith Garraud et Fransoise Simon aux didascalies) ; « Berceuse » (dans "Catastrophe et autres dramaticules") et « Bing » (dans "Têtes-Mortes")


Mercredi 10 août
Présence de Beckett auprès de ses continuateurs
Matin:
Anne COUSSEAU: Rencontre de Charles Juliet avec Samuel Beckett. « Cette parole nue qui vient de la souffrance »
Karine GERMONI: Présence de Samuel Beckett dans l’œuvre de Raymond Cousse / Présence de Raymond Cousse dans l’œuvre de Beckett?

Après-midi:
Gisèle VALENCY: Les déterminants flous
Bruno BLANCKEMAN: Beckett: le repère paradoxal


Jeudi 11 août
Matin:
Présences et absences : séance de clôture

Après-midi:
DÉPART DES PARTICIPANTS

RÉSUMÉS :

Suzanne ALLAIRE: Beckett: de la parole « vaine » à la parole neuve
La subversion de la parole est, plus encore que celle du récit, au cœur de l'aventure beckettienne ; et c'est de la négation radicale du système de représentation inhérent au langage que l'œuvre tire sa force exemplaire. Si de ce refus le plus visible des modes d'expression est la violence faite à la logique textuelle et à toute forme de continuité discursive, c'est, en amont, dans la déstabilisation de la parole par la parole qu'il faut lire aujourd'hui le poids de la présence de Beckett. Parole « vaine », tentée par le sur-place de la redite ou de l'annulation, habitée par l'ambiguïté, et refermée sur la dérision de l'auto-commentaire, mais parole neuve en cela: taraudée par le doute sur ses propres pouvoirs, hantée par le vide, et le manque, et la perte, et travaillée en profondeur par l'insistance d'un questionnement sur le sens de l'humain.

Références Bibliographiques :

"Le langage dans L'Innommable : entre parole et silence", in Samuel Beckett aujourd'hui: l'affect dans l'œuvre beckettienne, éd. Rodopi, Amsterdam - Atlanta, 2000, p. 17-28.
"La voix en question : L'Innommable de Beckett", in La voix narrative, Cahiers de narratologie, 10, I, Presses Universitaires de Nice - Sofia Antipolis, 2000, p. 63-75.


Helen ASTBURY: Mercier et /and Camier, un voyage de découverte linguistique est-il traduisible?
Cette communication propose d'analyser comment certains des choix de traduction faits par Beckett pour Mercier et Camier réussissent le pari de maintenir l'impression de « voyage de découverte linguistique » que donne le roman en français. Il sera, en autres, question de lire Mercier and Camier à la lumière de l'évolution de l'écriture théâtrale beckettienne: En attendant Godot, évidemment, mais aussi All that Fall et The Old Tune, traduction en anglais d'une pièce de Robert Pinget, qui est l'occasion d'une redécouverte de la langue anglaise telle qu'elle est parlée en Irlande. Dans Mercier and Camier, avons-nous affaire à un phénomène similaire? Là où l'anglais était venu perturber la surface lisse de la langue française, l'irlandais ne viendrait-il pas perturber la surface lisse de la langue anglaise?

Tom BISHOP: Beckett bilingue
Beckett présente un cas unique d'écriture bilingue, non seulement parce qu'il s'est auto-traduit (ou auto-adapté) dans l'autre langue mais aussi parce qu'à partir du moment où il a décidé d'écrire en français (et après avoir écrit uniquement en français pendant une dizaine d'années) il a utilisé les deux langues comme langue de composition première le reste de sa vie. Il y a chez Beckett, non pas une double création mais véritablement une quadruple création: a) textes écrits initialement en français ; b) leur traduction en anglais ; c) textes écrits initialement en anglais ; d) leur traduction en français.
Nous allons tconsidérer le moment et les raisons du changement de langue initial et ensuite examiner les particularités des quatre variables dans l'œuvre de Beckett.

Bruno BLANCKEMAN: Beckett: le repère paradoxal
Tout pourrait partir d’une année et de ses conjonctions (même si tout se joue avant, dans les coulisses). 1989, mort de Beckett, effondrement du mur de Berlin: fin de partie, nouvelle donne. Dans un paysage ruiniforme qui a comme accompli ses limites, poussé à terme les apories de la modernité dans ses dimensions esthétique (avant-garde), politique (révolution) et philosophique (représentation téléologique de l’histoire), comment échapper au nihilisme en sa version la plus désabusée, l’éclectisme postmoderne? L’œuvre de Beckett s’affirme comme un repère paradoxal pour des dramaturges qui, selon cette logique — celle d’un monde et d’une littérature en mutation —, travaillent depuis le début des années 1980 à la définition d’un projet à double facette:
- reconstruire (des fictions: pièces, entre récits et discours) en partant du point exact de déconstruction auquel Beckett les avait menées ;
- entretenir le soupçon, l’encre délétère (humour, non sens, brassage des catégories) de façon que cette reconstruction ne soit pas une restauration, mais demeure une expérimentation.
Dans cette perspective, l’étude privilégiera:
- pour la problématique, les questions d’identités narratives et de représentations du corps (imageries d’un sujet reconstitué?) ;
- pour le corpus, huit œuvres théâtrales dans lesquelles la référence à Beckett sera sollicitée. Selon leur propre recherche, ces œuvres semblent ou bien en assumer ouvertement l’influence (Philippe Minyana, Enzo Cormann) ou bien se situer par rapport à elle à distance critique (Bernard-Marie Koltès, Didier-Georges Gabily) ou bien s’en démarquer (Jean-Luc Lagarce, Olivier Py).

Hannah KAY CASE: Résonances artistiques, géographiques et sentimentales dans Impromptu d’Ohio
En 1980 invité à composer une pièce spéciale pour un symposium dédié à son œuvre qui devait avoir lieu à l'université d'Ohio State à Columbus, Beckett commence la rédaction d'Impromptu d'Ohio, dont le titre seul évoque et des nuances musicales et des échos de la tradition littéraire française. Rappelant des pièces de Molière, de Giraudoux et d'Ionesco, ce morceau beckettien fait appel aussi au genre musical, qui se définit comme une petite pièce, souvent à deux thèmes. L'impromptu de Beckett, cependant, se révèle compliqué et ressemble à une fugue tressée de nombreux thèmes et domaines, y compris celui des lieux spécifiques en France et aux Etats-Unis et celui de la vie sentimentale solitaire. Comme toujours, s'y trouve aussi le thème de l'artiste en train de forger son œuvre.

Laura CERRATO: Samuel Beckett: de l’écriture comme une auto-traduction
De la pensée à l’écriture une traduction a lieu déjà, avec tous les exercises de trahison qu’elle implique. Il se peut que, en traduisant sa propre trahison, en trahissant à nouveau, on puisse atteindre la pensée d’origine. Il me semble que quelque chose comme ça se produit dans l’œuvre de Beckett. Ses auto-traductions, dans toute la gamme des possibilités (écriture, ré-écriture dans une autre langue, plusieurs versions dans la même langue, mises en scène qui corrige la première écriture, etc.), sont toutes des tentatives pour récupérer l’écriture première, l’écriture avant l’écriture. La vocation minimaliste de Beckett se manifeste dans la recherche du champ très coté du jeu linguistique de la traduction, où la possibilité d’écart est infime, mais où les changements, en surface mineurs, peuvent constituer une aventure de découverte du mystère du langage. "Because the only possible spiritual development is in the sense of depth. The artistic tendency is not expansive, but a contraction. And art is the apotheosis of solitude". Son auto-traduction de "Comment dire" et les brouillons de Mirlitonnades illustrent clairement cette poétique d’autotraduction sous-jacente dans toute sa création.

Tom COUSINEAU: En Attendant Godot, pour en finir encore avec les rites sacrificiels
La tragédie grecque est l'héritier d'un rite sacrificiel grâce auquel les souffrances d'une communauté humaine sont déplacées sur un bouc émissaire dont la punition est censée être purificatrice. Dans Œdipe Roi, par exemple, le choeur croit que l'intrigue qui mène à la découverte des crimes commis par Œdipe et à son expulsion de Thèbes apportera des biens à leur communauté. Dans Godot, Beckett démantèle ce mécanisme en créant une pièce où "rien ne se passe", c'est-à-dire où cette intrigue aux résonances sacrificielles est rigoureusement supprimée. Beckett impose forcément à ses spectateurs l'obligation d'imaginer une réponse au problème de la souffrance sans avoir recours à un rite qu'il a détruit de fond en comble. J'étudierai cette dimension de Godot à la lumière de ses allusions bibliques (le ligotage d'Isaac et la cruxifixion de Jésus, en particulier) ainsi que celles qui portent sur le lynchage.

Anne COUSSEAU: Rencontre de Charles Juliet avec Samuel Beckett. « Cette parole nue qui vient de la souffrance »
Inspirée par le beau texte de Charles Juliet Rencontres avec Samuel Beckett (initialement publié chez Fata Morgana en 1986, et réédité par POL en 1999), je me propose de saisir certains fils qui relient les œuvres de ces deux écrivains, les résonances qui se font entendre d’une voix à l’autre, par la lecture croisée de quelques textes plus particuliers (Lambeaux) et certains recueils poétiques (Fouilles, Affûts notamment) de Charles Juliet, Molloy, L’Innommable et Nouvelles et textes pour rien de Beckett.
Il s’agira d’examiner certains points de passage privilégiés:
- le rapport au langage, à la voix, au silence, selon une double approche, linguistique et ontologique ;
- l’intimité de la relation qui se tisse entre la figure maternelle et le langage ;
- une appropriation particulière de la langue: ce que Charles Juliet appelle une poétique du « mot nu », ce que Samuel Beckett nomme « l’écriture de la pénurie ».

Matthijs ENGELBERTS: Beckett face au cinéma
Depuis la lettre que Beckett adresse à Eisenstein dans les années trente, en passant par l’étape cruciale de la rédaction et de la réalisation du scénario de Film, jusqu’à sa position au sujet des propositions d’adaptation cinématographique de ses textes, l’attitude de Beckett à l’égard de l’art cinématographique est étonnamment claire et singulièment constante. Cette attitude mérite d’être définie, d’autant plus que jusqu’à présent on n’a pas assez mis en relief la cohérence et la permanence de l’analyse du phénomène cinématographique par Beckett — malgré les biographes qui n’ont pas ignoré la correspondance, malgré Deleuze et l’attention qu’il a accordé à l’image filmique et télévisuelle chez Beckett, et malgré la critique qui a amplement commenté Film et qui se délecte depuis peu à comparer les versions filmiques du projet Beckett on Film aux textes de théâtre.

Jean-Pierre FERRINI: Dante, Pétrarque, Leopardi, Beckett: une divine perspective
A partir d’une phrase de Cendres, "… ce sera ça l’enfer, des bavardages au murmure du Léthé sur le bon vieux temps …" (La dernière bande, Minuit, 1959, p. 47), cette intervention propose d’interroger la "conjonction disjonctive" qui relie Dante et Beckett en traçant une ligne (une divine perspective) qui part de Dante, mais croise aussi les œuvres de Pétrarque et de Leopardi. Seront présentées et analysées, par exemple, les quelques annotations de l’exemplaire du Canzoniere qui appartenait à Beckett (fonds Avigdor Arikha). Le Léthé est le fleuve de l’oubli, de l’oubli du mal, ou plus exactement, des soucis de la vie. Il prend sa source dans La Divine Comédie au sommet de la montagne du Purgatoire. Mais ce n’est pas au Purgatoire que Beckett entend le murmure du Léthé, car le Léthé, depuis le sommet du Purgatoire, portant les taches des âmes qui se purifient, descend en Enfer, au fond de l’Enfer, là où les personnages de Beckett bavardent, marchent vers le "pire" (l’inempirable), connaissent le bonheur, dernier mot de Mal vu mal dit.

Références Bibliographiques :

Dante et Beckett, Hermann, 2003.
"A partir du désert: Dante et l'aphonie de Virgile" dans Le Calmant de Samuel Beckett, Samuel Beckett Today / Aujourd'hui, n° 13, Rodopi, 2003, pp. 201-212.
L'issue: une zone dangereuse, Lendemains, n° 116, Universität Osnabrück, 2004 (à paraître).


Karine GERMONI: Présence de Samuel Beckett dans l’œuvre de Raymond Cousse / Présence de Raymond Cousse dans l’oeuvre de Samuel Beckett?
La rencontre de Beckett et de son œuvre a été déterminante pour Raymond Cousse, dramaturge et romancier français peu connu, qui se suicide le 22 décembre 1991, jour anniversaire de la mort de Beckett. Dans son journal inédit, il écrit, le 11 avril 1967: « Ecrire un essai sur lui [Beckett] pour m'en délivrer » (1). Néanmoins, son écriture demeure hantée par la présence de Beckett avec qui il a correspondu de 1968 à 1987. Des 45 lettres inédites de cette correspondance, 8 ont été publiés en novembre 2003. La lettre la plus longue de Beckett du 01/12/1969 concerne les problèmes d'écriture du mimodrame Péripéties que Raymond Cousse lui a dédié en septembre 1969 et qui forme une trilogie avec Rencontres (janvier 1970) et Lever de Rideau (mai 1970), trois pantomimes directement inspirées de Actes sans paroles I et II mais aussi des autres pièces de Beckett où la gestuelle et le jeu avec les objets sont cruciaux, Fin de partie, La dernière bande et Oh les beaux jours.
Notre objectif est triple. Montrer d'abord l'influence de Beckett sur l'écriture coussienne. Le journal et les manuscrits de Cousse attestent que Rencontres s'appuie sur les conseils de Beckett, notamment: « Principes: enlever tout le superflu et aller vite », « élimination des reprises superflues », « Eviter tout ce qui ralentit le mouvement » (2). Examiner ensuite comment ces « principes » éclairent l'écriture « mimodramatique » de Beckett: si la mise en scène berlinoise de Beckett de La dernière Bande en octobre 1969 porte leur marque, ils sont déjà à l'œuvre dans les deux Acte sans paroles et en particulier dans Act without words II, comme le montre le tapuscrit 2915 (3) qui comporte moins de pauses et de rêveries que la version définitive. Enfin, il est très probable qu'il y ait dans Catastrophe certaines réminiscences (notamment les applaudissements présents d'entrée de jeu dans le manuscrit 2456/2 (4)) de Péripéties dont Beckett trouvait l'« Idée très belle »: l'unique protagoniste y est déjà la métaphore de l'artiste adulé ou détesté, dont l'espace se réduit comme une peau de chagrin au fur et à mesure qu'il devient un personnage public.

(1) R. Cousse, Journal Inédit, in Les Episodes, novembre 2003, n°18, Paris, p.55.
(2) Samuel Beckett - Raymond Cousse, Lettres inédites, in Les Episodes, op. cit., p.86-87.
(3) Beckett at Reading, Catalogue of the Beckett Manuscript Collection at the University of Reading, Whiteknights Press, The University of Reading, 1998, p.15.
(4) Ibid, p.19.


Florence GODEAU: Parasites
En mal de parole, dérapant et se rattrapant de justesse d’un mot à un autre, qui souvent le dénie, les parleurs beckettiens n’ont de cesse d’arpenter les vals sans retour et autres tourbières où se poursuit l’inlassable cheminement d’une œuvre à tous égards perturbante. L’Innommable le reconnaît, quand vient son tour de parler pour pouvoir être, peut-être, bientôt "libre de se taire": "je suis en mots, je suis fait de mots, des mots des autres, quels autres" (Minuit, 1953, p. 166). Les "mots de la tribu", auxquels Mallarmé voulait que le poète donnât un sens nouveau, ne sont plus ici que mots en foule, qu’il est malaisé, bien souvent, ici même, de distinguer les uns des autres, tant ils font, en résonnant et déraisonnant les uns contre les autres, beaucoup de bruit pour rien. Cependant, des cours et discours de ses "semblables", on peut encore user, "pour se gratter"... En 1946, puis en 1963 (dans une version remaniée), Louis-René des Forêts, "liseur" aussi infatigable qu’impénitent, fera dire à son inguérissable "Bavard": "je me trouve écrire avec un style qui n’est pas le mien": expérience non moins perturbante, et non moins créatrice. Nous souhaiterions interroger derechef, à travers l’œuvre romanesque de Samuel Beckett, la pratique de la "citation" (plus ou moins "cryptée"), en développant l’analogie qui, à notre sens, la relie au motif récurrent  (déjà présent, sous d’autres formes, chez Kafka), des "parasites" mal définis qui viennent chatouiller l’oreille ou d’autres parties d’un corps tour à tour réfractaire et hypersensible... Compte sera tenu, bien évidemment, du fait que ce prurit, cet "agacement" subi au plus intime du sens, et des sens, est aussi bien ressenti par le lecteur que par le parleur in fabula. Bien des perturbations s’ensuivent, mais peut-être pas pour rien.

Evelyne GROSSMAN: Stroboscopies beckettiennes
Le stroboscope (du grec strobos, tourbillon, tournoiement) est un appareil permettant d’observer des objets animés d’un mouvement périodique très rapide, comme s’ils étaient au repos ou animés d’un mouvement très lent. A propos de Paul Morand ou d’Hélène Cixous, Gilles Deleuze évoquait des écritures "stroboscopiques", inventant d’autres vitesses ("écritures au dixième de seconde"), accèdant à une rotation extrême "qui les empêche alors de se rabattre sur un ensemble quelconque". On se demandera si, contrairement à une idée reçue, l’écriture du dernier Beckett ne demanderait pas elle aussi d’être lue (vue) à très grande vitesse, jouant de la défiguration du dire par le voir.

Références Bibliographiques :

L’esthétique de Samuel Beckett, Paris, SEDES, 1998.
Samuel Beckett, l’écriture et la scène (coll.), SEDES, 1998.
La Défiguration (Artaud, Beckett, Michaux), Paris, Minuit, 2004.


Sjef HOUPPERMANS: Corps et "Unheimlich"
Cette communication essaiera de préciser dans quelle mesure la notion d'Unheimlich telle qu'elle a été élaborée par Freud et Lacan se retrouve chez Beckett et comment elle est reprise et redéfinie par lui ; des questions sur les spectres et les revenants nous occuperont, mais également l'interrogation plus globale concernant la proximité de la vie et de la mort et celle qui s'efforce de détecter le rôle des cryptes au cœur du sujet. "La Dernière bande" sera au centre de la conférence et servira de principale illustration pour parler des glissements progressifs du désir chez Beckett là où ce désir se retourne résolument sur lui-même.

Dirk VAN HULLE: La fugue de l’art: les avant-derniers mots de Beckett
Chaque tentative de fixer l’éphémère est vouée à l’échec ; l’acte figeant annule précisément le caractère volatil. Marcel Proust a exploré ce thème de plusieurs manières, entre autres dans l’image des "carafes dans la Vivonne pour prendre des petits poissons". L’idée que la notion de fraîcheur est évoquée d’une façon plus délicieuse et à la fois plus irritante en ne la montrant qu’en fuite sera le point de départ d’une analyse de la manière dont Samuel Beckett applique cette idée dans son œuvre. Son attitude extrêmement ambiguë vis-à-vis de la progression culmine dans ses derniers textes. Son avant-dernière œuvre bilingue, Stirrings Still / Soubresauts, est le résultat d’une longue composition, commencée peu après Worstward Ho ("fail better"). Les premières versions françaises font mention de "celui qui n’avait pas toujours échoué jadis dans ses tentatives de fuite et de poursuite". La genèse de cette œuvre se lit comme une fugue qui n’arrête pas avec l’édition signée de Stirrings Still. L’édition de luxe est publiée en contrepoint avec la publication du texte dans les journaux The Guardian et The Irish Independent du 3 mars 1989, suivie de Soubresauts aux Editions de Minuit. Mais si on regarde le texte ainsi "mis en bouteilles" parmi ses manuscrits, comme le narrateur de la Recherche regarde les carafes dans la Vivonne, ce "contenant" se présente à la fois comme "contenu" plongé dans un plus grand contenant textuel. Dans cet avant-texte de Stirrings Still / Soubresauts on découvre entre autres le titre et le thème principal ("comment dire") de l’œuvre suivante, qui est à son tour une tentative de fuite (fuga mortis) et de poursuite ("what is the word"). La communication proposée se concentrera sur le contrepoint linguistique et le rôle de la relation entre texte et avant-texte dans cette esthétique fuguée de Samuel Beckett.

Thomas HUNKELER: Beckett et les surréalistes
La relation du jeune Beckett au surréalisme n'a pas fait l'objet de beaucoup d'études. Si l'on sait que Beckett a traduit nombre de textes surréalistes, notamment pour le numéro spécial de la revue This Quarter (septembre 1932) et pour l'anthologie Negro de Nancy Cunard (1934), il manque en revanche une appréciation critique de sa relation ambivalente à l'esthétique et surtout au mouvement dirigé par Breton. Dans ma contribution, je me propose de réinterpréter cette relation à la lumière des rivalités nationalistes qui ont marqué les mouvements d'avant-garde en dépit de leur internationalisme affiché. Je discuterai la position beckettienne notamment par rapport à la relation complexe, marquée de proximité mais aussi de rivalité, entre les prises de position surréalistes du Second manifeste, l'écriture de Finnegans Wake que Beckett analyse dans « Dante & Bruno.Vico..Joyce » et les proclamations de la revue transition d'Eugene Jolas: « The Revolution of the Word » de juin 1929 et « Poetry is Vertical » de mars 1932, signé par Beckett.

Marie JEJCIC: Corps Errant dans Beckett. « Séjour où des corps vont cherchant chacun leur dépeupleur »
Cet incipit du Dépeupleur servira de boussole pour nous orienter dans la lecture de Beckett. Beckett permet d'approcher la façon dont le corps, s'il n'est pas habité par le signifiant, est un poids inerte à côté de la parole d'un sujet qui, du coup, ne sait plus de quoi il est sujet. Il y a des corps et des paroles parallèlement. On cherchera à éclairer le processus structural de l'incorporation et à décliner les différents types d'événements de corps et leurs conséquences. Exemple: Personne ne dit « Je ». Dire Je c'est lier mon image et mon être, c'est nouer dans un même vocable l'extérieur à l'intérieur. Sur une bande de Moëbius, « je » fait torsion. Pas ici. Le sujet dit « il », impersonnel, comme Moloy ne dit pas j'ai eu mal, mais « Ma peau l'avait senti ». Ce langage d'organe dont parle Freud est la conséquence de l'inexistence de l'Autre comme lieu du langage. Quand l'œil n'est plus porté par le regard, il devient chair dotée de son langage: « A l'œil de chair rien ne les distingue des corps qui s'acharnent encore ». Le regard morcelle. Seconde conséquence de l'inexistence de l'Autre: l'absence de la troisième dimension. Il y a des surfaces, mais pas d'espace. De même qu'il n'y a pas un tout, mais un, plus un, plus un. La question sera: Qu'est-ce qui peut donc éviter le naufrage de ce morcellement? Quelles solutions trouvent Beckett? Au bord du désastre, Beckett propose le comptage: « Un corps par mètre carré de surface utile soit deux cents corps chiffre rond ». Il faut compter avec ce corps dira-t-on. Puis, il y a l'écriture, seule peut-être à offrir « un moment de fraternité ».

David Houston JONES: Ecriture et communauté après Beckett
Venir "après", c'est toujours s'inscrire dans le domaine du "posthume" que décrit l'œuvre de Beckett. C'est une œuvre qui annonce et anticipe les préoccupations de la critique littéraire, surtout celle de la répétition, de sorte que l'"après" se voit liquidé par l'"avant". Ecrire après Beckett ne serait donc pas une simple proposition chronologique, mais la mise en évidence d'un phénomène plus large, qu'il s'agisse d'une littérature de restes ou de ruines. Si la mise en relation de l'après-Beckett et de l'épuisement culturel et historique n'est pas sans rappeler la célèbre étude d'Adorno sur Auschwitz, les travaux récents de Giorgio Agamben s'avèrent illuminer d'autres aspects de la problématique. Selon Agamben, le politique se constitue à travers l'exclusion. Cette exclusion, l'"exception", serait une des structures fondatrices du politique à l'époque moderne ; les atrocités du vingtième siècle ne sont donc "exceptionnelles" que dans la mesure où elles reflètent cette structure. Dans Homo Sacer et Ce qui reste d'Auschwitz, le camp de concentration devient l'exemple par excellence de l'exclusion fondamentale qui caractérise la communauté (qui est une communauté du désœuvré chez Jean-Luc Nancy) et le politique. Dans la présente étude, nous examinons la parenté de cette exclusion radicale et les structures textuelles fondatrices du dernier Beckett. Alors que Compagnie et Comment c'est proposent une relation antagoniste, contradictoire entre la communication interpersonelle et l'énoncé, Le Dépeupleur semble mettre en vigueur un scénario d'atrocité. On a beau proposer des parallèles entre Le Dépeupleur et les camps de concentration, ou bien entre les "faux vivants" d'Agamben et des "vice existers" beckettiens, les stratégies linguistiques du Dépeupleur refusent soit de les nier, soit de les confirmer. On se voit ainsi confronté à une problématique d'exception comme celle qu'analyse Agamben, où celui qui est sans parole fait parler celui qui parle et où celui qui parle porte l'impossibilité de parler dans ses propres paroles.

Ahmad KAMYABI MASK: Beckett en Iran
D'abord traduite en1966, la célèbre pièce de Beckett n'a cessé de l'être et l'on n'en compte pas moins de sept traductions. La mise en scène a suivi, dès 1968, à l'Université de Téhéran, avec les plus célèbres comédiens d'alors. Depuis, nombre de textes de Beckett ont été traduits. Le corpus du dramaturge s'enseigne à la Faculté des Arts Dramatiques et à la Faculté des Beaux-Arts. Sous l'influence de la critique occidentale, Godot fut interprété comme Dieu. Une traduction s'intitule même: "Dar entézar-é-Khodo", « en attendant Khoda», avec Khodo qui signifie Dieu en persan provinciale. Si, à l'époque du Shah, les metteurs en scène présentèrent la pièce avec prudence, par la suite, bien que la Révolution islamique fût fondée sur l'attente de Mahdi, douzième Imam des Chiites, et que le théâtre de l'absurde eût fort mauvaise réputation, la presse intellectuelle iranienne n'en publia pas moins maint article sur Beckett. Il fallut attendre la parution de mon entretien avec Beckett, Dernière rencontre avec Beckett, et la réponse de ce dernier, que Godot n'était « ni dieu ni messie », pour que l'œuvre fût rejouée dans les Universités et les salles du "Théâtre de la ville", pour un public plus large et populaire et surtout religieux. Actuellement, partout en Iran, Beckett se joue dans les Festivals et les Facs de théâtre. Beaucoup d'étudiants choisissent de travailler sur les commentaires et les mises en scène de Beckett dans les thèses et travaux de fin d'études. De plus, il y a des adaptations voire des parodies de Godot. Ces deux dernières années, il y a eu trois numéros spéciaux de revues consacrés entièrement à Beckett. Les étudiants sont fascinés par celui qui a douté de la venue d'un Sauveur.

Daniel KATZ: Les archives de Krapp: enregistrement, traduction, langue
Selon James Knowlson, Beckett a rédigé Krapp’s Last Tape,en 1958, au moment même où il se livrait à la très pénible tâche de traduire L’innommable en anglais. Dans ce contexte, je propose d’examiner Krapp’s Last Tape non seulement comme un drame de la mémoire et de la répétition, mais aussi comme un drame de la traduction. Au niveau biographique, Beckett l’auto-traducteur effectue un retour vers une langue qui doit rester pour lui originaire (malgré sa décision d’écrire L’innommable en français, par exemple), et on peut voir cette circularité comme doublée par le ressassement obessionnel de Krapp à l’égard de son propre passé — un passé réifié, bien sûr, en "bande", mais aussi en langue, en voix. Peut-on postuler que Krapp, qui fait retour incessant sur les morceaux inertes de sa propre langue et de sa propre voix, allégorise Beckett dans sa plongée dans un anglais pour lui non moins archaïque et éloigné? Krapp’s Last Tape, finalement, nous offre l’anglais comme langue de l’archive, tout en insistant sur l’extérorité de celui-ci ; une langue "maternelle" ou "natale" devient mécanisée de la façon la plus littérale. Néanmoins, c’est le refus de toute traduction qui constitue les bandes de Krapp.

Nadia LOUAR: Bilinguisme et théâtre. La figure du bilinguisme dan l’œuvre théâtrale de Samuel Beckett
L’œuvre intégralement bilingue de Samuel Beckett remet en question les principes canoniques d’originalité et d’autorité en même temps qu’elle défie les catégorisations littéraires traditionnelles selon lesquelles la langue et la nationalité de l'auteur représentent des critères primordiaux. En effet comment pourrait-on affirmer sans confusion l’originalité de deux versions d’un texte littéraire? Comment délimiter chaque texte et classifier l’œuvre bilingue de Samuel Beckett? Comment l’approcher? Par quelle langue commencer? Ce sont les questions que je pose sur cette œuvre complexe dont tous les textes (sauf exception) sont traduits par leur auteur.
Mon travail d’analyse sur l’œuvre de Samuel Beckett s’attache à mettre en place les éléments essentiels permettant de reconnaître une poétique du bilinguisme qui englobe non seulement le va et vient constant entre les langues mais toutes les autres figures de passage dont fait l’expérience Beckett au cours de sa carrière de romancier, poète, dramaturge, metteur en scène et réalisateur. J’aborde ainsi le bilinguisme de l’œuvre comme un phénomène qui dépasse les frontières linguistiques pour s’engager dans celui de la représentation dramatique (i.e., pièces, mimodrames, saynètes) et de la production audio-visuelle (pièces radiophoniques, télévisées et films). Le passage d’une langue à l’autre dans l’œuvre de Beckett implique nécessairement celui entre différents genres et différents médias (i.e., du roman au théâtre, de l’écriture à la scène, mais aussi de la scène au petit et grand écran). J’établis ainsi que le phénomène du bilinguisme dans l’œuvre de Samuel Beckett ne correspond nullement à un choix de langue et montre que les justifications linguistiques et autobiographiques assimilant le choix de l’anglais ou du français à des préférences stylistiques et/ou nationales ne rendent pas compte de l’enjeu esthétique que l’entreprise transdisciplinaire de Beckett représente. Aux interprétations posant le problème du bilinguisme en terme de traduction, de rébellion contre la langue maternelle et de réconciliation, j’oppose l’argument du bilinguisme comme la faillite du langage même. La langue scindée que forge Samuel Beckett naît nécessairement en défaut d’une autre.
Dans le cadre de ce colloque, je m’intéresserai tout particulièrement au phénomène du bilinguisme tel qu’il se manifeste dans l’écriture et la pratique du théâtre beckettien. Je considèrerai d’abord le passage du roman au théâtre conformément au principe du bilinguisme et montrerai comment cette transposition participe d’un système de relais (ou écho) identique à celui qui procède entre les langues. J’identifierai ensuite le processus dramatique par lequel le phénomène du bilinguisme se traduit sur la scène de théâtre et montrerai que la recherche d’une forme ou système de représentation « innommable » que Beckett entreprend dans sa fiction se poursuit dans son théâtre.

Diane LUSCHER-MORATA: A l’épreuve de l’image: "the presence of unavailable terms"
Cette contribution se propose d’examiner la correspondance entre Beckett et Duthuit et de la mettre en perspective avec les notes inédites que Beckett prend en Allemagne (1936-7) dans ses "German Diaries". L’enjeu indirect des réflexions, sur lesquelles nous nous pencherons ici, de Beckett sur le problème de l’image, c’est la réorientation de son écriture, le développement d’une esthétique nouvelle. Il y a chez Beckett un double mouvement, de fascination, mais aussi de méfiance, face à l’image. Ses remarques sur certains tableaux, religieux en particulier, témoignent d’un sentiment ambigu et perturbent par bien des aspects. En dépouillant ces peintures de leur charge narrative ou figurative, ses commentaires semblent viser une situation de l’homme, appréhendée en dehors de toute cause ou comme l’effet d’une cause absente. Cette démarche informera également toute son écriture créatrice d’après-guerre. Affirmer ou regretter la présence, dans l’art, "of unavailable terms", comme le fait Beckett — dans un passage des "Three Dialogues" qui sera supprimé — c’est avouer, obliquement, qu’il y a une intention, un besoin de dire, mais aussi, une chose à exprimer. Deux propositions que Beckett réfute par ailleurs dans ce texte. Il y a dans Proust une évocation puissante de ce que c’est d’être spectateur et de voir. Le narrateur de A la recherche réalise soudain, en voyant sa grand-mère, qu’elle va mourir. Cette vision implacable modifie, perturbe son regard à jamais. Il n’est plus, selon Beckett, cette "nécromancie" qui opère machinalement sur les choses pour les rétablir. Le regard que Beckett pose sur les tableaux, en arrachant le donné à sa vocation narrative, dégageant "les présences sous la représentation", se refuse à tout subterfuge. Par sa manière de commenter ces tableaux, comme nous l’examinerons ici, Beckett semble reconnaître dans ceux-ci la primauté d’une vision, même si, à un niveau personnel, ses termes semblent encore inaccessibles.

Yann MÉVEL: Samuel Beckett: une mélancolie des temps modernes?
Pour tenter de répondre à cette question, située au croisement de l'histoire de l'art et des idées, nous nous proposons d'appuyer notre réflexion sur ce propos du psychanalyste Pierre Marie: "(...) c'est le passage progressif d'un monde clos et hiérarchisé à un monde infini (rappelez-vous Pascal) et indéfini qui m'apparaît source de cette "diffusion" de la dépression: un monde clos, bien défini, sert de repère, donne du sens, conditionne, prescrit à chacun de se débrouiller avec son désir, ce qui pour le moins et pour la plupart d'entre nous tétanise le désir (...)".
De ce propos se dégagent plusieurs axes de réflexion. Comment différencier la mélancolie de la dépression? Existe-t-il des formes esthétiques spécifiques de la mélancolie ou de la dépression? Si tel est le cas, où situer l'imaginaire et l'esthétique de Beckett? Et si nous partons de l'hypothèse que la "modernité", autant que la "diffusion" de la dépression, a à voir avec l'effondrement des limites, faudrait-il donc se convaincre que cette "modernité" n'est pas si neuve?

Angela MOORJANI: Se voir être vu, être vu se voir: réflexions sur la conscience double beckettienne
Les représentations de conscience double quasiment obsessives dans la fiction et dans le théâtre beckettiens peuvent se lire à la lumière de la philosophie (cartésianisme, Schopenhauer, Hegel, existentialisme…), de la psychanalyse (Freud, Klein, Bion…), et de l’expérience postcoloniale (DuBois, Fanon…). Il s’agit dans l’intervention proposée de sonder les perturbations ludiques et autres que Beckett apporte aux schémas reconnus.

Manako ONO: Théâtralité du roman, roman du théâtre
Les romans et les pièces de théâtre de Samuel Beckett sont difficiles à classer dans un « genre » précis. Je voudrais mettre en relief certains dispositifs par lesquels Beckett opère un tel brouillage. Si l’on définit la théâtralité par la simultanéïté des événements, les romans de Beckett, par l’épaisseur qu’ils confèrent aux événements, s’efforcent de s’ouvrir à une forme de fusion temporelle, soit par le décalage signalé entre temps de l’énoncé et temps de l’énonciation, soit grâce au modèle de la voix, comme si le roman, généralement objet d’une lecture muette, était contrôlé par, et dirigé vers la lecture oralisée. Un caractère romanesque du théâtre beckettien se retrouve également dans les paroles des personnages, lorsqu’elles imitent les procédures du récit, ainsi que dans les didascalies. L’ensemble de mon étude portera donc sur la notion de « didascalie » au sens large, comme instrument de contrôle sur la lecture et les lecteurs.

Ciaran ROSS: Entre la pensée de la mère et le nom du père: l’affaire Molloy-Moran repensée
Nous proposons, dans un premier temps, de relire l'affaire Molloy-Moran, comme figuration d'un moi précoce qui paraît totalement méconnaître son double fonctionnement et, dans un deuxième temps, à la lumière du thème père-fils. Nous essayerons ensuite de synthétiser ces deux lectures, la première kleinienne, la deuxième lacanienne. La recherche de Molloy par Moran, par exemple, est le dé-doublement de la lutte acharnée de Moran pour maintenir une identité interne, toujours menacée par un objet extérieur, qui est à la fois Molloy et sa mère. On peut donc voir, dans la recherche de Moran, une tentative de (re)construire et de symboliser ce qui semble lui manquer, pour éviter de glisser dans une dangereuse identification à la Femme qu'incarne le nom de Molloy. Nous suggérons que Beckett entre en jeu avec Joyce sur ce point précis de la fonction du père en termes d'effet de voix et, par extension, en termes de langage. Nous proposons d'analyser la scène dans la forêt pour voir dans le détail en quoi cette mise en échec da la parole paternelle chez Beckett est une mise en échec non de Joyce comme figure paternelle, mais de ce qui représente la fonction symbolique du père — la transmission d'une voix.

Jürgen SIESS: La mise en scène des tensions institutionnelles: Thomas Bernhard face à Samuel Beckett
Beckett, dans plusieurs de ses pièces, met en scène les instances de la production théâtrale. Dans cette mise en scène apparaissent les rapports de pouvoir que ces instances entretiennent entre elles. Si, dans Catastrophe, ces rapports sont donnés à voir directement, ils n’apparaissent cependant que sur un plan second, allégorique, dans Comédie ou Oh les beaux jours. Bernhard, lui aussi, met en scène des instances de la production théâtrale. L’acteur en vieil homme qui échoue dans sa tentative de revenir sur la scène est présenté comme tel? Minetti se laisse ensevelir sous la neige. Chez Beckett, en revanche, la figure de la vieille actrice isolée est perceptible seulement à travers celle de la femme qui s’enfonce dans le sable (Winnie).
Je m’intéresserai à la relation d’analogie qu’on peut établir entre des pièces comme Minetti ou Le faiseur de théâtre et des pièces comme Pas moi ou Fin de partie. J’entends montrer que Bernhard décentre les relations de l’institution théâtrale? la scène se passe en dehors du théâtre ou avant la représentation —, alors que Beckett, au contraire, place ces relations dans le cadre qui leur est propre, tout en les transposant sur un autre plan.

Dimitri SOENEN: Le théâtre de la non-coïncidence: dynamique du paradoxe dans les pièces monologales de Samuel Beckett
Cet article souhaite mettre en valeur la nature paradoxale du théâtre monologal de Samuel Beckett, qu’on peut faire commencer avec Krapp’s Last Tape et qui s’étend sur plus de vingt ans, jusqu’à Impromptu d’Ohio. Par « paradoxe », on n’entendra pas les définitions habituelles du dictionnaire, mais l’unité d’une contradiction, qui entraîne un perpétuel va-et-vient entre les deux concepts ou aspects qui s’y opposent. Il sera nécessaire d’insister sur le caractère souvent indécidable du paradoxe, notion qui sert moins à définir un état qu’à souligner la dimension active des processus de connaissance, fondés sur l’interaction entre états provisoires et définitifs, ou entre ambiguïté et certitude.
La notion nous semble centrale dans les pièces en question. Liée à la problématique identitaire, elle a pour fonction de mettre à l’épreuve et surtout de rendre énigmatique la présence du personnage scénique. Son mode d’action consiste en la mise au point d’une dramaturgie de la non-coïncidence, à l’intérieur de laquelle diverses versions du moi coexistent, partagées entre récit (le texte) et situation scénique (l’image).

Yoshiki TAJIRI: Samuel Beckett et la mécanisation d'Echo
Samuel Beckett était fort intéressé par les technologies acoustiques comme le magnétophone et la radio. En fait, il les a utilisées dans plusieurs de ses œuvres. Il était certainement attiré par le fait que ces technologies dissocient la voix du corps humain. Même ses romans souvent concernent la voix incorporelle qui flotte dans le monde entre la vie et la mort. La nymphe Echo de la mythologie grecque était spécialement importante pour le jeune Beckett parce qu’Echo est privée de son corps et obligée de survivre dans une sorte de monde après la mort comme une voix qui répète les voix des autres. En considérant ces sujets, j’essayerai de situer l’œuvre de Beckett dans le contexte culturel de modernisme où les technologies acoustiques ont des rapports signifiants avec l’art d’avant-garde.

Dimitri TOKAREV: Samuel Beckett et la Russie
On sait que Beckett avait lu plusieurs auteurs russes du XIXème siècle qui auraient pu influencer sa propre œuvre et s’intéressait de manière plus concrète à l’œuvre et à l’expérience professionnelle de certains personnages de la vie artistique russe et soviétique du siècle passé. L’autre versant du même sujet, c’est la perception des textes beckettiens en Russie à partir des années 1950 et jusqu’à présent. Ainsi, la conférence portera sur les points suivants:
- Beckett et la littérature classique russe: lecture des romans de Dostoïevski et projet d’écrire un essai sur le romancier russe dans les années 1930 ; Oblomov d’Ivan Gontcharov et le héros beckettien ; Premier amour de Tourgeniev et Premier amour de Beckett ; l’éventuelle influence de Tchekov sur la dramaturgie beckettienne ;
- les « rencontres » russes de Beckett: Beckett et les Ballets russes ; intérêt pour le cinéma soviétique: Vsevolod Poudovkine et Sergueï Eisenstein; Beckett et la culture russe de la deuxième moitié du XXème siècle: Boris Pasternak et le sculpteur Vadim Sidur ;
- la popularité de l’œuvre beckettienne parmi les représentants de la littérature russe dite clandestine dans les années 1950-1970: le metteur en scène avant-gardiste Boris Ponizovski, le groupe d’art « cinétique », « Mouvement » et les pièces de Beckett ; Joseph Brodsky et Beckett ;
- les traductions russes de Beckett, de la traduction de 1966 de En attendant Godot à l’édition de cinq textes de prose « français » dans la collection « Monuments littéraires » en 2001: comment traduire Beckett en russe?
- les représentations théâtrales des pièces de Beckett en Russie.

Anthony UHLMANN: L’image de la pensée
Dans Différence et répétition, Deleuze décrit l'image "dogmatique" de la pensée qui a prévalu en philosophie tout au long de son histoire. Dans Proust et les signes, il montre comment "Proust dresse une image de la pensée qui s'oppose à celle de la philosophie". Pour la philosophie "dogmatique", la pensée n'est possible qu'en raison de la bonne volonté d'esprits s'accordant sur la signification des mots et des choses et partageant librement la vérité, dans un esprit d'amitié (chaque philosophe étant l'ami, philos, de la sagesse, sophia). Proust propose quant à lui une image de la pensée qui ne requiert  aucune bonne volonté ; une image de la pensée selon laquelle la vérité n'est pas entendue comme vérité qui se livre, mais comme vérité qui se trahit ; non pas comme vérité qui se partage ou se communique librement, mais comme vérité qui s'interprète par la lecture de signes se présentant à l'esprit indépendamment de sa volonté. A partir des travaux de Henri Bergson, de William James, de Charles Sanders Peirce, de Gilles Deleuze, de Spinoza entre autres, cette communication exposera la conception deleuzienne de "l'image de la pensée" en œuvre dans la littérature, au théâtre, au cinéma. En procédant à la lecture de quelques textes de Samuel Beckett, j'évoquerai les trois aspects que "l'image de la pensée" manifeste dans les arts narratifs. La narration montre d'abord comment advient la pensée: c'est-à-dire comment fonctionne l'esprit de l'individu ou celui de la société, sorte d'esprit plus étendu. Elle invite ensuite à s'interroger sur la capacité des événements, des actions, des pensées et des jugements, des idées et des émotions, à signifier par la délivrance de signes qui nous sont adressés. Chaque texte évoque enfin les présupposés tacites qui permettent à celui qui reçoit ces signes de ressentir la pensée ; et au texte en question de faire en sorte qu'il ressente la pensée.

Véronique VÉDRENNE: Samuel Beckett et la représentation perturbée
Il s’agit de venir interroger non seulement ce qui vient perturber, troubler de part en part, le cadre fixe de la représentation théâtrale en repoussant hors scène (hors champ) le nœud auquel est suspendue la représentation qui se déroule sous les yeux des spectateurs, mais aussi ce qui relève du travail de confusion minutieusement observé par Beckett pour maintenir brouillée l’ekphrasis qui constitue le sujet de nombre de ses textes brefs tardifs comme Mal vu mal dit ou Soubresaut.
En effet, de la même manière que dans son théâtre tardif Beckett « décadre » la représentation en disloquant le lieu vocal d’émission de la représentation du lieu scénique lui-même, il met tout en œuvre pour maintenir floue, c’est-à-dire instable et jamais fixée, l’image dont maints textes en prose tardifs trace inlassablement ce qui ne peut s’instituer en tant que contours dans la mesure où ce qui viendrait figer l’image en ses traits signerait sa disparition dans un cadre vide.

Références Bibliographiques :

"Images beckettiennes: de la mise en scène du corps à l’effacement du sujet", in Samuel Beckett Today / Samuel Beckett Aujourd’hui.
"Du cadre vide mélancolique à l’apparition de l’image évanouissante: les pièces pour la télévision de Samuel Beckett comme traversée de la mélancolie", in La traversée de la mélancolie, textes réunis par Evelyne Grossman et Nathalie Piégay, atlantica, « Carnets Séguier », Anglet, 2002, p139-153.
"Mise en forme de l’informe. Le théâtre tardif de Samuel Beckett", in Le corps de l’informe, « Textuel » (Revue de l’UFR « Science des Textes et Documents »), n°42, Paris 7-Denis Diderot, 2002, p165-171 n°11, Rodopi B.V., Amsterdam/New York, NY, 2001, p331-338.



Avec le soutien des Universités de Caen (CRISCO), de Rennes (CELAM) et de Leiden



COLLOQUE PUBLIÉ AUX ÉDITIONS RODOPI, 2006



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