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CENTRE CULTUREL INTERNATIONAL DE CERISY

Programme 2016 : un des colloques





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L'IMAGE, LE SECRET
Mise à jour
17/10/2016


DU MERCREDI 28 SEPTEMBRE (19 H) AU DIMANCHE 2 OCTOBRE (18 H) 2016

DIRECTION : Vincent AMIEL, François LECERCLE, José MOURE, Julie WOLKENSTEIN

ARGUMENT :

Dans la tradition occidentale, l’image a une double face. Elle est avant tout évidence ouverte à tous: elle est le liber idiotarum qui donne à tout le peuple chrétien accès à ce qui est réservé aux lettrés. Mais elle est aussi l’instrument du secret: elle introduit à des vérités cachées, inaccessibles aux moyens ordinaires du langage. Cette face ésotérique a fasciné les arts. Non seulement la peinture, mais la littérature — en particulier au XIXe siècle — puis le cinéma, au siècle suivant: l’image y est souvent le lieu d’une vérité cachée, et partant, d’une révélation possible. La fameuse "image dans le tapis" d’Henry James, pour simplifiées et détournées qu’en aient été la traduction et l’interprétation, est l’emblème de cette idée selon laquelle, parfois, une image peut rendre compte, mieux qu’une analyse, d’une vérité cachée.

Quels sont les mythes, les légendes ou les œuvres qui placent la représentation iconique dans une disposition essentiellement différente du texte — disposition à contenir une vérité d’une part, à la révéler d’autre part?

Ce colloque invite à réfléchir au caractère "énigmatique" de l’image, à sa capacité à cacher ce qu’en même temps elle expose. Par quels jeux, leurres, scénographies narratives, parvient-elle à détourner le regard ou l’intelligence du spectateur/lecteur pour lui celer l’essentiel, tout en l’incitant à l’y chercher?

CALENDRIER DÉFINITIF :

Mercredi 28 septembre
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS

Soirée:
Présentation du Centre, des colloques et des participants


Jeudi 29 septembre
Matin:
Modérateur: François LECERCLE
Bruno BOERNER: Secrets et magie des images religieuses
Vincent AMIEL: Derrière l’image, le secret des traces?
Lise WAJEMAN:
Chiffrer et décrypter. L’interprétation des images de la Renaissance et le modèle du roman policier

Après-midi:
Modérateur: Julie WOLKENSTEIN
Guiomar HAUTCOEUR: Les secrets des images-reflet: petite enquête sur les miroirs magiques
Aurélie LEDOUX: Le complot dans l'image: paradoxes de l'image-preuve
Maurice BROCK: Le voyage comme secret du paysage

Soirée:
Camille MORINEAU: Le secret biographique dans l’œuvre de Niki de Saint Phalle


Vendredi 30 septembre
Matin:
Modérateur: José MOURE
Xavier VERT: Visions réservées et secrets transitoires. Retour sur la Transfiguration de Raphaël
Marie GUEDEN: La ligne serpentine, mouvement secret de l'image cinématographique chez Andreï Tarkovski
Michel WEEMANS: Le retour des chasseurs, image piège et image secret chez Pieter Bruegel

Après-midi:
Modérateur: Vincent AMIEL
François LECERCLE: Fictions policières et énigmes picturales. Sur les art history mysteries d’Iain Pears
Emmanuelle HÉNIN: Le geste d’Harpocrate dans la peinture occidentale
Jean-Michel DURAFOUR: La baudroie de Jack Arnold


Samedi 1er octobre
Matin:
Modérateur: Jean-Loup BOURGET
Baptiste VILLENAVE: La stratégie de l'interposition, ou comment garder le secret du complot. Une étude de The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974)
Maud POURADIER: Le secret de Judas. Dévoiler le traître, révéler le Christ

Après-midi:
Modérateur: Baptiste VILLENAVE
Susana GALLEGO CUESTA: Images en instance, de Pontormo à Bill Viola
José MOURE: L'image contre le récit ou les secrets de la mise en scène
Julie WOLKENSTEIN: Sunt lacrimae rerum: image et secret dans l’enquête biographique (Les Disparus de Daniel Mendelsohn, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus d’Ivan Jablonka, et Le Lièvre aux yeux d’ambre d’Edmund De Waal)


Dimanche 2 octobre
Matin:
Modérateur: Bruno BOERNER
Agathe SALHA: Le secret de Watteau: de l'énigme picturale à l'énigme biographique dans quelques Vies modernes et contemporaines [enregistrement audio en ligne sur la Forge Numérique de la MRSH de l'Université de Caen Normandie et sur le site France Culture]
Jean-Loup BOURGET: Secrets, leurres et autres MacGuffins chez Hitchcock et Lang

Après-midi:
DÉPARTS

RÉSUMÉS :

Vincent AMIEL: Derrière l’image, le secret des traces?
Le cinéma a toujours oscillé entre deux postures: celle de la représentation, qui use d'artifices, de simulacres, et qui joue pour l'écran une imitation de la vie; celle de l'enregistrement, qui propose à l'image des empreintes de celle-ci. Curieusement, plus le discours critique et théorique met en avant la dimension d'artifice du cinéma, comme de tout média, plus les praticiens insistent sur ces traces à peine cachées: le surpoids d'un acteur, les vraies larmes d'un enfant, un environnement réel. Que peut signifier cette volonté de manifester une trace à l'heure du tout numérique?

Bruno BOERNER: Secrets et magie des images religieuses
Dans beaucoup de religions, les images divines ont une fonction primordiale. En donnant aux dieux une présence terrestre, elles rendent les choses célestes sensibles pour l’homme. Par contre, pour les religions monothéistes, les dieux sont transcendants et leur existence ne peut pas être connue à travers le monde physique. Tandis que la religion juive est sans images, l’interdiction des images divines du Décalogue n’a finalement pas été reprise par le christianisme en argumentant que l’incarnation du Christ a terminé l’invisibilité absolue de Dieu sur terre. Pourtant, les écritures bibliques restent muettes sur l’apparence du Christ et elles ne donnent aucune description de son physique. C’est justement ce mystère qui a donné aux artistes de l’art chrétien la liberté de se créer le Christ qu’ils souhaitaient, et il a conféré aux images le pouvoir d’influencer de manières différentes l’imaginaire et le comportement religieux des spectateurs.

Bruno Boerner est professeur d’histoire de l’art du Moyen Âge de l’Université de Rennes II Haute-Bretagne. Il a enseigné aux Universités de Fribourg (Suisse), Lausanne, Dresde et Kassel. Il a publié divers ouvrages sur l’iconographie et la fonction de l’art au Moyen Âge.

Jean-Loup BOURGET: Secrets, leurres et autres MacGuffins chez Hitchcock et Lang
Fritz Lang a reconnu qu’une séquence du Secret derrière la porte (1948) lui avait été inspirée par une séquence de Rebecca d’Hitchcock (1940). Cet aveu permet à Lang de passer sous silence les emprunts beaucoup plus substantiels que Le Secret fait à un autre film d’Hitchcock, La Maison du Dr Edwardes (1945). Chacun des trois récits cinématographiques renvoie à divers secrets, malentendus ou blocages, d’ordre criminel ou psychologique, qui prennent notamment des formes architecturales (renvoyant au roman gothique et au conte de Barbe-Bleue) et sont résolus par le recours à divers procédés visuels, psychanalytiques et/ou fantasmatiques. Ces secrets apparaissent comme autant de leurres ou de "MacGuffins", dans un double sens: ils servent à faire fonctionner le récit, à le "motiver", mais leur élucidation supposée, loin de dissiper le mystère, accroît celui-ci et invite le spectateur ou l’analyste à contester la solution apportée à l’énigme. La conclusion vaut aussi pour La Femme au portrait de Lang ou Vertigo d’Hitchcock.

Jean-Loup Bourget, professeur émérite d’études cinématographiques à l’École normale supérieure (Ulm), est l’auteur d’une quinzaine d’ouvrages portant principalement sur le cinéma américain. Il appartient au comité de rédaction de la revue Positif.
Derniers titres parus
Fritz Lang, Ladykiller, PUF, 2009.
Cecil B. DeMille, le gladiateur de Dieu, PUF, 2013.
King Vidor (avec Françoise Zamour, Vrin, 2016).


Maurice BROCK: Le voyage comme secret du paysage
Tout paysage peint, dessiné ou gravé, génère une part plus ou moins grande de secret dès lors qu’il comporte des accidents de terrain suffisamment importants pour faire office d’obstacles visuels. Que la topographie qui se déploie sous ses yeux soit imaginaire, vraisemblable ou réelle, le spectateur ne la voit jamais dans sa totalité parce que, du point de vue que lui assigne l’artiste, il bat du regard certaines zones tandis que d’autres se défilent: elles lui sont cachées par les accidents de terrain. Le paysage a donc un mode de fonctionnement visuel spécifique, dont la présente communication cherchera à explorer les implications narratives. Elle portera sur un motif fréquent (quoique secondaire) dans la peinture italienne du Moyen-Âge et de la Renaissance: le voyage des rois-mages, prélude à la scène bien connue de l’Adoration des mages. Pour suggérer le cheminement du cortège des adorateurs venus d’Orient, les peintres se servent volontiers d’une topographie très accidentée, qui leur permet de dérober momentanément ou partiellement les voyageurs au regard du spectateur: ils les cachent derrière des obstacles visuels, parfois sur un long tronçon de chemin.

Jean-Michel DURAFOUR: La baudroie de Jack Arnold
Les poissons ne sont pas rares dans les films fantastiques de Jack Arnold (1916-1992), mais ils sont autres: cœlacanthe (Le Monstre des abîmes), mais aussi, évidemment, homme-poisson des temps géologiques (L'Étrange Créature du lac noir, La Revanche de la créature) qui tire plus du côté du dipneuste (explicitement cité dans le premier volet) ou du périophtalme. Quoi qu'il en soit, dans tous les cas, s'agit-il de poissons mutants: à poumons, à os, à dents émaillées, à pseudo-pattes, etc. En outre, de part et d'autre de cette série de science-fiction, les deux seuls films à menace venue de l'espace font la part belle à une certaine bioluminescence des figures: fluorescence d'un cerveau extraterrestre télépathe (The Space Children) et corps polymorphe qui expulse de la lumière scintillante (It Came from Outer Space). Court ainsi, dans tout ce corpus restreint, par procès entr'expressif des images, raccordant invisiblement des films à d'autres, une figure absente alliant luminescence et ichtyologie. On sait, par ailleurs, que la créature du lagon a été inspirée par deux poissons anthropomorpiques de pure invention: le moine des mers et le poisson-évêque, abondamment décrits, avec planches, par les naturalistes de la Renaissance. Le premier serait plus vraisemblablement, s'il a jamais existé, malgré une identification exacte impossible et des traits divergents, un ange des mers, sorte de requin plat, avec de larges nageoires pectorales, qui ressemble à une raie et vit sur le sol des fonds marins. Ou une baudroie.

Jean-Michel Durafour est maître de conférence en Études cinématographiques et audiovisuelles à l'Université Paris-Est Marne-la-Vallée. Agrégé de philosophie, ancien directeur de programme au Collège international de philosophie, ancien professeur invité à Montréal.
Publications
Jean-François Lyotard: questions au cinéma. Ce que le cinéma se figure (PUF, 2009).
Brian De Palma. Épanchements: sang, perception, théorie
(L'Harmattan, 2013).
L'Homme invisible de James Whale. Soties pour une terreur figurative (Rouge profond, 2015).
Il prépare actuellement un deuxième volume pour le même éditeur sur L'Étrange Créature du lac noir de Jack Arnold et fait partie du projet sur la "géopolitique de la magie" dirigé par Laurent de Sutter et Marion Zilio pour les PUF.


Marie GUEDEN: La ligne serpentine, mouvement secret de l'image cinématographique chez Andreï Tarkovski
Dans son Journal, Tarkovski reproduit un article intitulé "Porte-clefs avec secret". Il s’agit ici d’appréhender le secret qui caractérise l’image cinématographique tarkovskienne en partant des motifs serpentins cachés dans ses films jusqu’à son "mouvement secret" que la ligne serpentine permet de figurer, en les rapprochant d’un héritage de Léonard de Vinci à Paul Valéry. Si la familiarité de Tarkovski avec Léonard et son écriture secrète permet de recourir à cette terminologie, mais aussi avec Valéry dont Tarkovski connaissait l'emblème (une clef enlacée par un serpent), variation du thyrse et du caducée, c’est bien comme "secret" qu’a été appréhendée la ligne serpentine au cours de son élaboration théorique (Lomazzo, Ravaisson ou Bergson). Pourtant, l’"image" qu’est la ligne serpentine est d’un type particulier: elle "fait voir", destinée à suggérer de manière intérieure, relevant d'une perception secrète du secret pour reprendre la formule de Deleuze et Guattari (Mille Plateaux). Ces derniers appréhendent le secret comme un mouvement, un devenir, dont ils convoquent l’image d’une pure ligne mouvante.

Marie Gueden est doctorante contractuelle à l’Université Paris I-Panthéon Sorbonne (ACTE) depuis 2014, et prépare une thèse consacrée à la ligne serpentine au cinéma, sous la direction de José Moure. Elle a publié dans les revues Critique, LhT-Fabula, Specimen et au sein de Sonder l’abyme. Poétiques de la mise en abyme dans les textes et les images, Tonia Raus, Gian Maria Tore (dir.) (à paraître, PUR, 2016).

Guiomar HAUTCOEUR: Les secrets des images-reflet: petite enquête sur les miroirs magiques
Notre communication s’intéressera au rôle des images dans le topos romanesque du secret des origines. Dans l’Histoire Éthiopique d’Héliodore, le secret des origines de Chariclée est lié au portrait de la déesse Andromède que la mère de l’héroïne regardait pendant sa grossesse et dont l’influence mystérieuse s’exerce sur l’enfant à naître. Ailleurs, dans Pierre et Jean de Maupassant ou dans La Tache de Philip Roth, ce sont des photographies qui participent activement à la "l’anagnorisis" révélatrice du secret des origines. Nous nous attacherons à comprendre la fonction et les enjeux attachés à l’image comme signe spécifique de reconnaissance de l’identité dans différents contextes romanesques.

Guiomar Hautcoeur est normalienne (ENS Fontenay-Saint-Cloud), agrégée de Lettres Modernes et maître de conférences-HDR en littérature comparée à l’université Paris Diderot-Paris VII. Spécialiste du roman à l’époque moderne (XVI-XVIIIe siècles) en France et en Espagne, elle s’intéresse à l’évolution des formes romanesques à cette période.

Emmanuelle HÉNIN: Le geste d’Harpocrate dans la peinture occidentale
Dans la civilisation occidentale, le geste du secret est assimilé depuis l’Empire romain au geste d’Harpocrate, dieu égyptien représenté avec un doigt sur la bouche. La peinture occidentale a souvent donné ce geste à un personnage d’admoniteur, tourné vers le spectateur pour s’adresser directement à lui. Mettant en exergue le fonctionnement rhétorique de la peinture, le geste du secret intime au spectateur de ne pas troubler le silence du tableau, de ne pas en déranger l’action, de ne pas révéler ce que d’autres, dans le tableau ou ailleurs, doivent ignorer. Mais en réclamant le secret, il attire l’attention sur cette action, selon toute une gamme d’intentions allant des plus sérieuses aux plus malicieuses. Qu’il soit discret ou exubérant, ce geste joue un rôle majeur tant dans la programmation de la réception du tableau que dans la construction d’une signification.

Emmanuelle Hénin, professeur de littérature française du XVIIe siècle à l’Université de Reims et responsable de l’axe "Modèles esthétiques et représentations" du CRIMEL, travaille sur les poétiques et la théorie artistique de la première modernité, sur la scénographie et les rapports entre le texte et l’image. Depuis plusieurs années, elle consacre ses recherches à la fortune des anecdotes sur la peinture antique dans la littérature et l’art européens. Dans ce cadre, elle a organisé deux colloques (le premier, La Théorie subreptice, coédité avec F. Lecercle et L. Wajeman, paru en 2012) et construit une base de données: "Pictor in Fabula" (www.pictorinfabula.com).
Publications
Ut pictura theatrum: peinture et théâtre, de la Renaissance italienne au classicisme français, Droz, 2003.
Ceci est un bœuf: la querelle des inscriptions dans la peinture, Brepols, 2013.
Écrire la mythologie, Citadelles, 2016.


Aurélie LEDOUX: Le complot dans l'image: paradoxes de l'image-preuve
En cherchant désormais à lire au sein même des images les indices du complot, la posture conspirationniste semble revendiquer l’héritage critique et défendre l’idéal d’autonomie du jugement: elle oppose à l’aliénation médiatique un moyen de juger par soi-même en ne se fiant finalement qu’à ce qu’on "voit". Dans un climat de soupçon généralisé, l’image se fait ainsi pierre de touche, et les captations photographiques ou séquences filmées sont convoquées en tant que preuves indiscutables, en réponse à la prolifération des discours médiatiques ou publics. À partir des usages contemporains de l’image dans les théories complotistes, il s’agira donc de s’interroger sur les paradoxes d’une "preuve par l’image" et sur la valeur indicielle que l’on peut conférer à celle-ci.

Aurélie Ledoux est maître de conférences au département des Arts du spectacle de l’Université Paris-Ouest Nanterre. Agrégée de philosophie, elle est également membre du comité de rédaction de la revue Raison publique. Ses travaux portent sur les aspects politiques de l’art cinématographique. Elle a publié plusieurs articles sur les enjeux idéologiques du cinéma américain contemporain, l’usage de l’image dans les théories du complot, et plus largement sur la question des rapports entre cinéma et politique.
Publication
L’Ombre d’un doute: le cinéma américain et ses trompe­l’œil, PUR, 2012.


Camille MORINEAU: Le secret biographique dans l’œuvre de Niki de Saint Phalle

En 1995 alors que s’achève une grande retrospective internationale de son œuvre, Niki de Saint Phalle publie Mon Secret, un livre où sur la forme d’une lettre à sa fille, elle révèle le secret de l’inceste qu’elle a subi à douze ans. À la fois dénonçant et pardonnant, elle replace la figure de son père au centre de sa vie et de son œuvre, donnant une clef de compréhension nouvelle à un travail jusqu’ici interprété comme une œuvre joyeuse. Ce secret a-t-il aidé la compréhension de son œuvre, ou l’a-t-il au contraire empêché? Relire, revoir une œuvre à l’aune d’un événement biographique, voici un défi pour l’historien d’art, autant que pour le public.

José MOURE: L'image contre le récit ou les secrets de la mise en scène

En 1923, Jean Epstein écrivait: "Je voudrais qu’on sût lire dans la transparence des images de film leur envers le plus secret. Cette autre face, la seule qui compte de la petite histoire, s’appelle sujet". Répondre à cette invitation, c’est chercher derrière le tracé formel parfois évident des images, une intention secrète qui, tout en étant le sujet du film, ne peut être prise en charge par le récit, c’est découvrir que la transparence n’est pas forcément limpide et comprendre que l’image non seulement peut travailler contre le récit, mais aller au-delà de l’idée qu’elle semble figurer et incarner. En analysant quelques plans transparents, mais non limpides, du cinéma hollywoodien, il s’agira de se demander comment l’image peut  fonctionner comme un double opposé et complémentaire de ce que le récit ne peut exprimer et de rappeler, avec Wittgenstein qui "ce qui peut être montré ne peut pas être dit".

Maud POURADIER: Le secret de Judas. Dévoiler le traître, révéler le Christ

Comme l'a souligné Louis Marin, le secret est paradoxal: il n'est identifié comme tel qu'au moment où il est révélé, c'est-à-dire lorsqu'il disparaît comme secret. Tout secret doit être confié pour être mis à part, puis être révélé pour être identifié comme secret. Cette identification réside dans la révélation au destinataire ultime du secret, qui en est toujours l'objet. Tel est le ressort de la tragédie d'Œdipe. Aussi le secret est-il toujours un dispositif à trois termes, comprenant le détenteur du secret, son dépositaire et son destinataire. Nous souhaiterions étudier cette structure ternaire du secret et de la représentation dans quelques Cenacoli toscans. Dans la Cène, deux secrets sont symétriques et enchâssés. le secret de Judas ("j'ai trahi le Christ"), dont les prêtres sont les dépositaires, est mystérieusement connu par le Christ qui en est le destinataire. Judas devient ainsi l'objet de son propre secret ("Judas m'a trahi"), confié par le Christ à Jean. Le destinataire de ce secret redoublé est encore en suspens dans la Cène: à l'exception de Jean, chacun des apôtres pourrait l'être ("Serait-ce moi?"). Les Cenacoli, beaucoup mieux que les Annonciations qui furent l'objet de l'attention de Louis Marin et de Daniel Arasse, soulignent ainsi la structure ternaire du secret comme mise à part paradoxale ("L'un de vous va me trahir"). Selon les stratégies représentatives des peintres, cet enchâssement des secrets renvoie au Fils comme maître des Secrets — l'Oint mis à part — ou au Secret de l'Eucharistie qui n'est mystérieusement révélé qu'en demeurant caché.

Maud Pouradier, ancienne élève de l'ENS-Ulm, agrégée de philosophie, est maître de conférences à l'Université de Caen Normandie, membre de l'équipe d'accueil "Identité et Subjectivité".
Publications
Esthétique du répertoire musical. Une archéologie du concept d'œuvres, Rennes, PUR, coll. "Aesthetica", 2013.
Pourquoi l'opéra?, direction du dossier de la Nouvelle revue d'esthétique, n°12, Paris, PUF, décembre 2013.
"Opéra: le miracle et sa reprise", Cahiers d'Ambronay, 2016 (à paraître).
"Le Signe de l'opéra. remarques sur la théâtralité de la musique chez Jean-François Lyotard", dans Lyotard et les arts, Françoise Coblence (sous la dir. de), Paris, Klincksieck, 2014, p. 75-84.
"La présence de la totalité. Sur quelques figures d'art total", Nouvelle revue d'esthétique, n°13, Paris, PUF, 2014, P. 69-77.


Agathe SALHA: Le secret de Watteau: de l'énigme picturale à l'énigme biographique dans quelques
Vies modernes et contemporaines
On étudiera un corpus des plusieurs Vies imaginaires modernes et contemporaines consacrées au peintre Antoine Watteau (textes de Walter Pater, Pierre Michon, Michel Nuridsany). Ces biographies romancées ont pour point commun d’associer le motif du secret du peintre à celui de son œuvre. De l’énigme picturale à l’énigme biographique, on s’interrogera sur la promesse faite au lecteur de percer le mystère de la création artistique à travers le récit de vie.

Agathe Salha, maître de conférences en littérature comparée à l’Université Grenoble-Alpes, membre de l’UMR Litt&Arts, a travaillé sur les fictions biographiques modernes et contemporaines, en particulier sur la tradition des Vies de peintres dans la littérature et au cinéma. Elle a dirigé un volume sur ce sujet:
Fictions biographies et Arts visuels
, paru aux Presses Universitaires de Grenoble (ELLUG) en 2006.


Xavier VERT: Visions réservées et secrets transitoires. Retour sur la
Transfiguration de Raphaël
Dès lors qu’elle a affaire avec le récit chrétien, la peinture se confronte à l’ubiquité. Grands ou petits, gestes et événements sont travestis et mus par la dynamique d’une figurative qui les tient pour énigmes passagères. Cette économie du récit chrétien aussi reconnaissable comme figurabilité de l’histoire assemble ce qui a eu lieu avec ce qui n’est pas encore, et, par l’antériorité d’un futur, regarde ce qui fut depuis ce qu’il aura "réellement" été, non moins qu’en vertu de ce qu’il sera. Devant l’un des tableaux d’autel les plus célèbres et commentés de la Renaissance italienne, la Transfiguration de Raphaël (1520), nous nous demanderons comment la gloire du Christ (doxa, gloria) en laquelle s’abolira l’histoire peut être prise dans le réseau de ses figures transitoires et simultanément recouvrir le sens d’une trans-figurabilité. Nous verrons que l’événement théophanique ne s’épuise nullement dans la "lumière sans ombre" que revêt le Christ, il implique aussi l’obscure figure de son absence. La scène du tableau ainsi travaillée, ainsi dédoublée aménage l’aparté d’une vision aveuglante et le secret de son témoignage.

Xavier Vert est histoiren de l’art, chercheur associé au CETHA (EHESS) et professeur à l’École Supérieure des Beaux Arts de Nantes Métropole. Son travail porte sur les enjeux esthétiques et anthropologiques de l’image à l’époque moderne. Il est l’auteur d’un essai sur La ricotta de Pier Paolo Pasolini, Lyon, Aléas Editions, 2011, et a récemment publié L’adresse du portrait: Bernini et la caricature, aux éditions Ars 1:1 (Paris), 2014. Il prépare actuellement une monographie sur le Moïse de Michel-Ange. Il a également co-organisé avec Giovanni Careri l'exposition Louis Marin, le pouvoir dans ses représentations, Galerie Colbert/ INHA, 26 mai- 26 juillet 2008.

Baptiste VILLENAVE: La stratégie de l'interposition, ou comment garder le secret du complot. Une étude de The Parallax View (Alan J. Pakula, 1974)
Dans Les Enchaînés (Notorious, 1946), film d’espionnage d’Alfred Hitchcock, comme dans À cause d'un assassinat (The Parallax View, 1974), fiction du complot réalisée par Alan J. Pakula, la question du secret est au cœur même de l’intrigue. Nous nous attarderons sur une scène clé de chacun de ces films afin de comprendre comment leurs réalisateurs respectifs entretiennent et approfondissent ce secret en construisant pour le spectateur un point de vue trompeur, que ce soit par le biais du cadrage ou du montage. Certains plans y fonctionnent en effet comme des pièges, de véritables leurres qui amènent le spectateur à faire fausse route. Hitchcock et Pakula s’avèrent alors de redoutables manipulateurs et prouvent leur maîtrise de ce que le premier d’entre eux nommait la "direction de spectateurs".

Baptiste Villenave est maître de conférences en études cinématographiques à l’Université de Caen Normandie. Ancien élève de l’École Normale Supérieure de Paris, il est l’auteur d’une thèse de doctorat consacrée à la question du point de vue dans les films du Nouvel Hollywood (Entre nature et artifice: le point de vue écartelé. Une étude stylistique du Nouvel Hollywood (1967-1980)), qui fera l’objet d’une publication courant 2016 aux Presses Universitaires de Rennes. Il est aussi l’auteur de contributions et d’articles sur Brian De Palma, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola ou Peter Watkins, entre autres.

Lise WAJEMAN: Chiffrer et décrypter. L’interprétation des images de la Renaissance et le modèle du roman policier

Il s'agira d'observer l'appétit interprétatif qui se déchaîne autour des tableaux de la Renaissance (en réfléchissant notamment à la question de savoir pourquoi les images de cette période suscitent une telle abondance de discours), en étudiant à la fois la manière dont ces images mettent en scène la possibilité d'un secret, la façon dont le discours savant a cherché à élucider ce secret, mais en regardant aussi comment ces représentations ont pu susciter un véritable délire herméneutique, par exemple dans un livre comme le Da Vinci Code.

Lise Wajeman, maître de conférences HDR en littérature comparée à l'Université Aix-Marseille, travaille sur les textes et les images à la Renaissance.
Publications
La Parole d'Adam, le corps d'Eve. Le péché originel au XVIe siècle, Genève, Droz, 2007.
Codirection: La Théorie subreptice. Anecdotes picturales de la Renaissance aux Lumières, Turnhout, Brepols. 2012.
L'Amour de l'art. Érotique de la création et de la réception au XVIe siècle, Genève, Droz, 2015.


Michel WEEMANS: Le retour des chasseurs, image piège et image secret chez Pieter Bruegel

Le retour des chasseurs (1565) de Pieter Bruegel est considéré comme un jalon majeur dans l’histoire moderne du paysage qualifié d’indépendant. La plupart des commentateurs de ce tableau y voient l’expression d’une expérience personnelle et directe de la nature, de l’harmonie des activités de l’homme au sein du cycle des saisons. Mais quel autre regard peut-on porter sur ce paysage si on le libère du "piège" dans lequel le récit moderniste du paysage l’a peut-être enfermé? Quels secrets peuvent venir à la lumière? J’envisagerai ici ce tableau dans la tradition du Weltlandschaft (paysage monde) en mettant l’accent sur deux de ses caractéristiques: la thématisation de la vision opposant aveuglement moral et discernement spirituel et le procédé, récurrent chez Bosch, Patinir et Met de Bles, de la crypto image que je qualifierai ici d’image piège ou d’image secret, articulant se-cernere et discernere.

Michel Weemans enseigne à l’ENSA de Bourges. Ses travaux portent sur le paysage, l’art néerlandais et l’herméneutique de l’image à la Renaissance.
Publications
Le paysage extravagant (Ars 1: 1, 2012).
Herri met de Bles. Les ruses du paysage au temps de Bruegel et d’Érasme (Hazan, 2013).
Codirection
Fables du paysage flamand. Bosch, Bles, Brueghel, Bril (Somogy, 2012).
Imago Exegetica. Visual Images as Exegetical Instruments (Brill, 2014).
The Anthropomorphic Lens. Anthropomorphism, Analogy and Microcosmism in Early Modern Art and Literature (Brill, 2015).
Voir double. Pièges et révélations du visible (Hazan, 2016).


Julie WOLKENSTEIN: Sunt lacrimae rerum: image et secret dans l’enquête biographique (Les Disparus de Daniel Mendelsohn, Histoire des grands-parents que je n’ai pas eus d’Ivan Jablonka,  Le Lièvre aux yeux d’ambre d’Edmund De Waal)

Dans les années 2000, un écrivain américain, un historien français et un artiste anglais, tous trois descendants de victimes de la Shoah, enquêtent sur leurs ancêtres. Leurs recherches s’appuient sur des textes (archives publiques et privées) et sur des images (tableaux, photographies, sculptures, plans). Entreprises biographiques condamnées à l’incertitude, ces textes et les images — décrites et/ou reproduites — qu’ils intègrent, à défaut d’élucider les mystères qui entourent la vie et la mort de ces aïeux, posent de manière singulière la question de la vérité. La recherche du sens y passe par la confrontation (souvent le décalage entre représentations littéraire et visuelle) et par leur décryptage conjoint.

Julie Wolkenstein est maître de conférences habilitée en Littérature comparée à l’Université de Caen Normandie. Spécialiste de littérature anglo-saxonne et des relations texte/image, elle a traduit Fitzgerald et Edith Wharton.
Publications
La scène européenne, Henry James et le romanesque en question, Honoré Champion, 2000.
Les récits de rêves dans la fiction, Klincksieck, 2006.
Le Mystère du tapis d’Ardabil, POL, 2015.


BIBLIOGRAPHIE :

La Revue de l'Art, n°137, 2002-2003, dossier dirigé par Dario Gamboni.
ARASSE Daniel, Le détail, pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1992.
BURNET Éliane, BOUVIER Pascal et LENOIR-BELLEC Catherine, Sémiologie du secret: représentations du secret et de l’intime dans les arts et la littérature, Malissard, éd. Aleph, 2004.
DUJARDIN Philippe (dir), Le secret, Presses Universitaires de Lyon-éd. du CNRS, 1987.
LEDOUX Aurélie, L’ombre d’un doute: Le cinéma américain contemporain et ses trompe-l’œil, Le Spectaculaire, PU de Rennes, 2012.
NACACHE Jacqueline, Hollywood, l’ellipse et l’infilmé, Champs visuels, L’Harmattan, 2001.
PAÏNI Dominique et VERNET Marc (dir.), Le portrait peint au cinéma / The painted portrait in film, IRIS n°14-15, automne 1992.
RABATÉ Dominique (dir), Dire le secret, Presses Universitaires de Bordeaux, 2001.
STOICHITA Victor I., L’Œil Mystique: Peindre l’extase dans l’Espagne du Siècle d’Or, Éditions du Félin, 2011.
VERNET Marc, Figures de l’absence, Essais, Éditions de l’Étoile, 1988.
WEEMANS Michel, Le paysage extravagant, Éditions 1: 1 (ars), 2009.
WOLKENSTEIN Julie, Le Mystère du tapis d’Ardabil, POL, 2015.
ZABUS Chantal (dir), Le secret: motif et moteur de la littérature, Louvain-la-Neuve, collège Érasme, 1999.

Avec le soutien des Universités
de Caen Normandie (équipe LASLAR),
de Paris I Panthéon-Sorbonne (UMR ACTE)
et de Paris-Sorbonne (Centre de Recherche en Littérature Comparée et École Doctorale III)