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" Page mise à jour le 24 août 2009 "
DU JEUDI 13 AOÛT (19 H) AU JEUDI 20 AOÛT
(14 H) 2009
LIRE, JOUER IONESCO AUJOURD'HUI
DIRECTION : Norbert DODILLE, Jeanyves GUÉRIN, Marie-France
IONESCO
EXPOSITION DE PHOTOS : "Eugène
Ionesco à Cerisy"
ARGUMENT :
Une trentaine d’années après un premier
colloque tenu à Cerisy avec la participation
de l’auteur, et à l’occasion du centenaire de
sa naissance, cette nouvelle rencontre s’efforcera de
resituer avec plus de recul l’ensemble des créations
d’Eugène Ionesco.
Le théâtre sera étudié aussi
bien sous l’angle des écrits que, tenant compte
de l’évolution des études théâtrales
au cours des vingt dernières années
et en s’appuyant sur des documents audiovisuels
souvent inédits, sous l’angle des différentes
mises en scènes. Quant à sa réception
dans divers pays au fil des temps, elle sera examinée
dans une perspective historique, littéraire
et sociologique.
Avec l’espoir d’aboutir à une synthèse,
seront abordés aussi l’œuvre picturale,
insuffisamment considérée jusqu’à
présent, ainsi que les journaux et interviews
à travers lesquels l’auteur expose, et sur lui-même,
et sur le théâtre, des considérations
parfois contradictoires méritant l’interrogation.
Enfin, grâce à la distance, l’on pourra se pencher
sur la lucidité, qui n’a guère été partagée
à son époque par beaucoup d’intellectuels,
de son engagement politique.
Les communications, présentées par
des universitaires, mais aussi par des metteurs en scène
et des acteurs, seront accompagnées d’une
exposition, de lectures et de documents audiovisuels
qui feront revivre ce personnage-clef du théâtre
du XXème siècle.
CALENDRIER DÉFINITIF :
Jeudi 13 août
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS
Soirée:
Présentation du Centre, des colloques
et des participants
Vendredi 14 août
Matin:
Marie-France IONESCO: Pourquoi
j'écris?
Marie-Claude
HUBERT: Le mysticisme dans le théâtre
d'Eugène Ionesco
Après-midi:
Pascale
ALEXANDRE-BERGUES: "Finalement, je suis pour le classicisme"
(Ionesco, Bref, 1956)
Benoît
BARUT: "J'ai donc essayé d'amplifier le langage
théâtral". L'outil didascalique dans le théâtre
de Ionesco
Soirée:
Spectacle "La Vase" (Compagnie
Le Souffleur de Verre, F. GAILLARD)
(Plus d'informations: Spectacle "La Vase": http://www.souffleurdeverre.fr/lavase
; Compagnie Le Souffleur de Verre: http://www.souffleurdeverre.fr)
Samedi 15 août
Matin:
Julia GROS de GASQUET: Jouer Ionesco, l'acteur défendu
Sonia
de LEUSSE-LE GUILLOU: Eugène Ionesco et
la peinture
Après-midi:
Lucia MANEA:
Les voix et le silence des couleurs dans l'œuvre
plastique et littéraire d'Eugène Ionesco
Yannick
HOFFERT: Chorégraphies de Ionesco
Projection de La Cantatrice chauve, mise en scène par
Jean-Luc Lagarce
Dimanche 16 août
Matin:
Jeanyves GUÉRIN: Maîtres,
docteurs et orateurs. Figures de l'intellectuel dans le théâtre
d'Eugène Ionesco
Rafael RUIZ ÁLVAREZ: La
Leçon, de Ionesco. Réinterprétation
des symboles socioculturels à travers les différents
langages de la mise en scène
Après-midi:
Entretiens avec des hommes de théâtre
(François BERREUR, Jean-Damien BARBIN), avec Marie-France
IONESCO et Norbert DODILLE
Gérard POULOUIN: Le
CIEL et l'horizon humain
Lundi 17 août
Matin:
Norbert DODILLE: Des mises
en scène de soi dans les textes autobiographiques
Jean-Yves TADIÉ: Les âges de la
vie dans l'œuvre de Ionesco
Après-midi:
DÉTENTE
Mardi 18 août
Matin:
Corinne
FLICKER: Mises en scène et réception de
Macbett, Shakespeare notre contemporain
Thomas PAVEL: In via, in patia (texte enregistré)
Gilles ERNST: La mort dans l'œuvre de Ionesco (texte lu)
Après-midi:
Audrey
LEMESLE: Le traitement de l'image dans Amédée
ou Comment s'en débarrasser
Nathalie
MACÉ: Ecrivain(s) et création théâtrale
dans Victimes du devoir
Soirée:
Spectacle "Rhinocéros
- Résister" (Théâtre de
la Fronde, J.-M. SIRGUE)
Mercredi 19 août
Matin:
Clara
DEBARD: Parodie et réel dans les Exercices
de conversation et de diction françaises
pour étudiants américains
Michel
BERTRAND: L'éternelle actualité de La
Cantatrice chauve et de La Leçon
Après-midi:
Catarina
FIRMO: Jouer l'invisible dans la scène tragicomique
des Chaises: enjeux esthétiques
et voies dramaturgiques
Michel
PRUNER: Le Nouveau Locataire, une dramaturgie
de l'objet
Réception internationale, avec Kenji OKA (Eugène Ionesco
et le Japon) et Sophie BASTIEN
(Propagation nord-américaine de la rhinocérite)
Jeudi 20 août
Matin:
Réception internationale,
avec Ana Clara SANTOS
(Réception du théâtre de Ionesco
au Portugal), Cécile VILVANDRE
(Réception du théâtre d'Eugène
Ionesco en Espagne (1955-2004)) et Ahmad KAMYABI MASK
(Ionesco en Iran)
Conclusions
Après-midi:
DÉPART DES PARTICIPANTS
RÉSUMÉS :
Pascale ALEXANDRE-BERGUES:
"Finalement, je suis pour le classicisme"
(Ionesco, Bref, 1956)
Le titre de la communication reprend une formule de
Ionesco, publiée dans Bref en 1956,
l’année même où Anouilh faisait
paraître en première page du Figaro
un article où il comparait Ionesco à Molière.
Le classicisme dont se réclame Ionesco a de quoi dérouter
chez un dramaturge habituellement rangé dans l’avant-garde
provocatrice des années cinquante. Il s’agira
de comprendre et de définir ce nouveau paradoxe chez un
dramaturge qui les affectionne: provocation ou évolution?
Références
Bibliographiques :
Alexandre-Bergues, Pascale, Didier
Alexandre, et Laboratoire d'études et de recherches
théâtrales, Le Dramatique et le lyrique
dans l'écriture poétique et théâtrale
des XIXe et XXe siècles, Besançon/Paris,
Presses universitaires franc-comtoises/diffusion les Belles lettres,
coll. "Annales littéraires de l'Université de Franche-Comté",
2002, 454 p.
Alexandre-Bergues, Pascale, et Jeanyves
Guérin, De Claudel à Malraux. Mélanges
offerts à Michel Autrand, Besançon, Presses universitaires
de Franche-Comté, coll. "Annales littéraires
de l'Université de Franche-Comté", 2004, 452 p.
Alexandre-Bergues, Pascale, L'"Echange"
de Paul Claudel, Besançon, Presses universitaires
franc-comtoises, coll. "Annales littéraires de l'Université
de Franche-Comté", 2002, 251 p.
Alexandre, Pascale, Traduction
et création chez Paul Claudel. "L'Orestie", Paris,
H. Champion, coll. "Littérature de notre siècle",
1997, 263 p.
Alexandre-Bergues, Pascale, et Eugène
Ionesco, Pascale Alexandre-Bergues présente
"Le roi se meurt" d'Eugène Ionesco, Paris, Gallimard,
coll. "Foliothèque", 2005, 218 p.
Benoît BARUT: "J'ai donc
essayé d'amplifier le langage théâtral".
L'outil didascalique dans le théâtre de Ionesco
En tant qu’auteur du Nouveau Théâtre, Ionesco
porte un intérêt renouvelé aux langages
scéniques puisqu’ils sont destinés à relayer
le langage verbal jugé défaillant. Ses didascalies,
qu’il juge nécessaires et suffisantes, lui permettent
d’assumer tous les rôles, depuis celui de chef-éclairagiste
jusqu’à celui de régisseur-plateau. Il est un écrivain
scénique qui ne propose pas un style didascalique uni
mais fait flèche de tout bois. Il ne connaît guère
de règle didascalique et, pour transcrire sa vision scénique,
il a recours à tout ce qui peut lui servir, y compris ce qui
excède apparemment la scène: supplémentation
poétique, écarts narratifs et ludiques, etc. Sans être
parmi les plus colorées, les indications de Ionesco refusent
de s’en tenir à la traditionnelle voix blanche: elles ont
la richesse de la langue parlée. La fin scénique justifie
les moyens didascaliques, tant du point de vue de la quantité
que de la qualité. Certaines lois tacites de la didascalie se
voient donc bousculées: l’amplification du langage théâtral
passe par un développement des possibilités de l’outil
didascalique, dont nous rendrons compte.
Sophie BASTIEN: Propagation
nord-américaine de la rhinocérite
Cette communication consiste en un compte rendu analytique
de l’étonnante représentation de
Rhinocéros qui était à l’affiche en
2007 au Théâtre du Nouveau Monde, à Montréal.
Elle examinera les coupures et ajouts effectués
à même le texte d’Ionesco, mais surtout les
choix esthétiques qui ont été privilégiés
quant aux composantes de la représentation
théâtrale: jeu, costumes, scénographie
et autres codes du langage scénique. Elle en fera
ressortir le caractère postmoderne, qui se dégageait
notamment d’une participation intermédiale
par la présence d’écrans géants sur
le plateau et par l’intervention technologique récurrente.
L’ensemble de cette interprétation s’ancrait
de plus dans une actualité brûlante sur le
plan socio-politique, avec des allusions aux événements
du 11 septembre 2001. Force sera de constater l’adaptabilité
de Rhinocéros et sa pertinence aujourd’hui.
Il faudra finalement dire un mot de la réception publique,
car elle constitue un autre facteur qui atteste la vitalité
de la pièce.
Michel BERTRAND:
L'éternelle actualité de La
Cantatrice chauve et de La Leçon
"Le 16 février 1957, le Spectacle Ionesco
est représenté sur la scène du Théâtre
de la Huchette pour une petite série... qui ne s’est jamais
arrêtée". C’est en ces termes que l’administration du
petit théâtre parisien annonce les festivités
qu’elle a prévues pour célébrer l’événement
unique que constitue dans la chronique du théâtre contemporain
le cinquantenaire d’un spectacle dont le succès année
après année ne se dément pas. Déjà,
dans "Les quinze ans de ma cantatrice", Ionesco écrivait, émerveillé:
"Depuis huit ans, la troupe de Nicolas Bataille le joue à
la Huchette" (Antidotes). Ce phénomène atypique
constituera le point de départ d’une réflexion que nous
désirerions consacrer à l’éternelle jeunesse
de deux pièces, La Cantatrice chauve et La Leçon,
suscitant depuis leur création, la première en 1950 et
la seconde en 1951, tant des mises en scène qui en renouvellent
chaque fois la teneur et la portée, que des réécritures
qui, sans trahir le texte originel, en déplacent le propos,
en modifient les données de l’action dramatique, voire en subvertissent
les caractéristiques génériques.
L’actualité du texte qui autorise ces incessantes
actualisations étant, selon Gérard Genette (Palimpsestes),
inscrite dans le texte même, nous retiendrons trois des motifs
se situant au centre des deux pièces, le langage, la communication
entre les êtres et le désir de domination qui gouverne
toute relation interpersonnelle. Puis, procédant de l’analyse
de l’expression de ces thèmes au sein des textes vers leur inscription
hypertextuée, nous dégagerons variantes et similantes,
afin de déterminer si les réécritures procèdent
à des appropriations pro domo du discours initial ou
si leur dessein réside en un éclairage singulier du texte-souche.
Enfin, revenant aux textes de Ionesco, nous nous efforcerons d’apprécier
la pertinence de ces "textes fantômes" (Michel Charles) que réécritures
textuelles et scéniques ont identifiés dans l’œuvre
ionescienne.
Clara DEBARD: Parodie et réel
dans les Exercices de conversation
et de diction françaises pour étudiants
américains
En mai 1964,
Eugène Ionesco écrit une trentaine
de dialogues destinés à être insérés
dans un manuel de français pour étudiants
américains. Vingt d’entre eux sont retenus dans l’ouvrage
pédagogique Mise en train, qui paraît
en 1969. Nous questionnerons les procédés
et les enjeux de l’écriture, dont les motivations et
les destinataires semblent ambigus. Si Ionesco a répondu
à la demande du Professeur Michel Benamou, dès
février 1966, les textes tombent aux mains des gens
de théâtre. L’écriture est-elle réellement
pédagogique, utopique, parodique ou proprement théâtrale?
L’apprentissage n’est-il que prétexte à la
construction dramatique ou la théâtralité de
la langue française vue par un regard pseudo-étranger
permet-elle d’aborder une nouvelle fois l’épaisseur du
réel? Au-delà des "sketchs" comiques en eux-mêmes,
il importe d’étudier la structure d’ensemble de l’ouvrage
et le statut du texte ionescien, parenthèse ou divertissement
improbable au sein des leçons et des exercices. Grammaire,
phonétique, réel, parodie et théâtralité
se rencontrent de manière nouvelle, après La Cantatrice
chauve, La Leçon et Les Salutations. Entre argumentation
et écrit personnel, le texte semble poser la question
du genre et des catégories de l’écrit,
toujours à recréer.
Catarina FIRMO: Jouer l'invisible
dans la scène tragicomique des
Chaises: enjeux esthétiques et voies
dramaturgiques
En janvier
1952, dans une lettre adressée à Sylvain
Dhomme, Ionesco envisageait un scénario où
"les chaises, les décors, le rien se mettraient
à vivre inexplicablement"1.
Dans cette représentation du néant, des objets
passifs sont devenus signes d’une dynamique des êtres
invisibles. La dramaturgie ionescienne se fonde sur des
contrepoints scéniques, dont le tragicomique semble
le plus incontournable. Celui-ci va de pair avec un ensemble
d’oppositions qui se manifestent en scène: l’invisible
joué en tant que visible métaphorise une
logique à l’envers ; le geste qui s’oppose à la parole
exprime l’antagonisme entre fond et forme; la signification
qui s’oppose à l’intonation rend compte de l’antithèse
dénotation/ connotation. Parmi les techniques contrepointives,
nous privilégions le cadre scénique des personnages
invisibles, en rapport avec le jeu et la construction des
personnages visibles. Dans quelle mesure, le jeu de l’invisible
peut-il rendre compte du tragicomique? A partir de cette interrogation,
nous nous proposons de mener une réflexion sur les
lignes esthétiques ionesciennes, en articulant les thématiques
philosophiques et les éléments scéniques
conçus dans Les chaises. Nous sommes encore
frappés par la façon dont ces lignes de la dramaturgie
ionescienne sont revisitées par les voies performatives
contemporaines, tels que ceux de Peter Brook, Pina Bausch
et Bob Wilson. Dans leurs créations, le côté machinal
des personnages évoque le rire ionescien et sa lourdeur
tragique. Les binômes présence/absence, visible/invisible,
audible/inaudible, sont exploités au niveau technique.
Dans quelle mesure l’idée de l’absurde et le tragicomique
se voient-ils convoqués? Cette interrogation lance
la discussion sur l’actualité et la continuité du théâtre
ionescien et nous permettra de déceler ses potentialités
dramaturgiques et ses possibilités scéniques.
1
Ionesco, Eugène, Notes et contre notes, Gallimard,
Paris, 1962, p. 169.
Corinne FLICKER: Mises en scène
et réception de Macbett, Shakespeare
notre contemporain
La communication
se proposera d’analyser la mise en scène de
Macbett et sa réception par le public lors de
la création de la pièce en 1972 au Théâtre
de la Rive Gauche par Jacques Mauclair, ainsi que les
reprises qui ont suivi en France en priorité, et éventuellement
à l’étranger. Il s’agira aussi d’évaluer
la modernité des choix de Ionesco qui, pour la première
fois, emprunte son sujet à un autre auteur: "C’est
en effet la première fois que j’adapte, d’ailleurs
très librement, et que je pars d’une constatation. J’ai
eu envie d’écrire une pièce sur la folie du pouvoir",
confie-t-il dans une interview du 3 février 1972,
reprise dans Antidotes. C’est la parution de l’ouvrage
du critique Ian Kott, Shakespeare notre contemporain,
une décennie auparavant qui a orienté Ionesco.
Mais, Macbett a, en réalité, deux textes
sources: le drame shakespearien et Ubu roi d’Alfred
Jarry. A la lumière de ces différentes
matrices, nous essaierons de voir en quoi les mises en scène
ont été influencées par des esthétiques
différentes (drame élisabéthain,
avant-garde théâtrale du début du siècle)
ainsi que par le septième art, puisque Roman Polanski
donne pour le cinéma un Macbeth en 1971 dont
la pièce de Ionesco, créée l’année
suivante, présente d’étranges réminiscences.
Références
Bibliographiques :
Collaboration
au Dictionnaire des pièces de théâtre
françaises du XXe siècle, sous
la dir. de Jean-Yves Guérin, Champion, 2005.
Corinne FLICKER,
La Comédie en mouvement. Avatars du genre
comique au XXe siècle, Publications de
l’Université de Provence, collection "Textuelle Théâtre",
2007, 260 p.
Corinne FLICKER,
Shakespeare et les Elisabéthains au XXe
siècle. Adaptations et réécritures
théâtrales françaises, Editions
Honoré Champion (à paraître).
Yannick HOFFERT: Chorégraphies
de Ionesco
L'attention accordée
par Ionesco à la dimension visuelle de son œuvre
se double d'une exploration de l'expressivité des corps.
Cette préoccupation n'apparaît pas seulement
dans l'écriture d'un argument pour ballet tel que
Apprendre à marcher. Souvent, les didascalies des
textes théâtraux de Ionesco désignent
un ballet ou une danse: "ballet pesant" du Nouveau Locataire,
"ronde molle" de la famille dans Jacques ou la soumission,
"ballet" de cauchemar, au rythme du sifflet, dans l'enfer totalitaire
de L'Homme aux valises, "sorte de danse du scalp" du Professeur
autour de l'Elève qu'il s'apprête à poignarder.
Au-delà de telles mentions explicites, l'écriture
didascalique évoque fréquemment une dimension chorégraphique
des évolutions des personnages: têtes apparaissant,
disparaissant dans Macbett, corps chutant à l'infini
dans Jeux de massacre, allées et venues de Madeleine
apportant des tasses dans Victimes du devoir, ballet
des Chaises...
Les chorégraphies
de Ionesco traduisent physiquement la perception que
le dramaturge eut, enfant, du spectacle de Guignol: "le spectacle
même du monde", "insolite, invraisemblable, mais
plus vrai que le vrai", dans sa "grotesque et brutale vérité".
Elles renvoient à la hantise d'un monde où pesent
de lourdes menaces sur l'humanité des êtres. Elles
expriment également une recherche d'un autre langage,
ouvert aux mystères du corps.
Ce théâtre
des corps, mécanisés, animalisés,
fragmentés, toujours orchestrés, ouvre
naturellement à des explorations chorégraphiques.
Cette dimension visuelle et physique apparaît dans la
mise en scène de La Cantatrice chauve par Nicolas
Bataille, notamment au travers du travail photographique de Massin.
Flemming Flindt, Maurice Béjart, entre autres, donneront
aux textes de Ionesco un prolongement dansé qu'ils appellent.
Marie-Claude HUBERT: Le mysticisme
dans le théâtre d'Eugène Ionesco
La quête
mystique, liée à l'expérience
de lumière éprouvée dans sa jeunesse,
est au cœur de l'œuvre de Ionesco. Il prête parfois
cette expérience de lumière de manière
explicite à certains de ses personnages, au héros
de Tueur sans gages, à celui du Solitaire
comme à celui de Ce formidable bordel, à
Jean dans La Soif et la faim. Il lui arrive aussi de la
masquer, comme dans Les Chaises. Lorsque ses héros
sont totalement coupés du contact avec la transcendance,
il les plonge dans la nuit, tels les personnages de La Cantatrice
chauve ou le Nouveau Locataire.
Références
Bibliographiques :
* Langage
et Corps fantasmé dans le théâtre
des années cinquante: Beckett, Ionesco, Adamov, Préface
d'Eugène Ionesco, Avant-propos de Marcel Maréchal,
Paris, Corti, 1987, 295 p.
* Le
Théâtre, Armand Colin, Série
Cursus, 1988, 187 p., 2ème éd.2008.
* Ionesco,
le Seuil, "Les Contemporains", 1990, 290 p.
*
Histoire de la scène occidentale de l'antiquité
à nos jours, Armand Colin, Série Cursus, 1992,152
p.
* Dictionnaire
de critique littéraire, en collaboration
avec J. Gardes-Tamine, Armand Colin, série Cursus,
1993, 229 p., nouvelle édition revue et augmentée,
série Dictionnaire, 2004, 240 p.
* L'Esthétique
de Jean Genet, S.E.D.E.S., 1996, Collection Esthétique,
207 p.
* Les
Grandes Théories du théâtre,
Colin,Coll.U, 1998, 2ème éd. 2000, 267 p.
* Edition
critique de Victor ou les enfants au pouvoir de Vitrac,
Gallimard/Folio Théâtre, 2000.
* Edition
critique de La Parodie d'Adamov, Gallimard/Folio
Théâtre, septembre 2002
* La
Plume du Phénix, ouvrage collectif édité
par Marie-Claude Hubert, Presses de l'Université de Provence,
2003, 320 p.
* Edition
critique de La Reine morte de Montherlant, Gallimard/Folio
Théâtre, 2006.
* Les
Formes de la réécriture au théâtre,
ouvrage collectif dirigé par Marie-Claude Hubert,
Presses de l’Université de Provence, 2006, 316 p.
* Le
Nouveau Théâtre (1950-1968), Honoré
Champion, 2008, 413 p.
* Edition
critique de Jacques ou la soumission de Ionesco, Gallimard/
Folio Théâtre, 2008.
Audrey LEMESLE: Le traitement
de l'image dans Amédée
ou Comment s'en débarrasser
L’une
des richesses de l’œuvre d’Eugène Ionesco
réside, indéniablement, dans la force
de ses images. Or Amédée semble incarner
ce trait d’écriture de manière particulièrement
frappante. La pièce, comme déjà
la nouvelle lui ayant donné jour, repose, en effet,
sur l’image d’un cadavre en expansion qui interpelle l’imaginaire
du lecteur et du spectateur jusqu’à devenir le point
central de l’œuvre. Il semble donc intéressant d’interroger
le statut de l’image dans la pièce et ce, dans la double
acception de ce terme. Amédée pose, ainsi,
en premier lieu la question du symbole. Même si le dramaturge
a pu affirmer n’avoir pas cherché à créer
une pièce symbolique, le personnage du mort demeure énigmatique.
En témoigne la réaction des critiques qui ont
rivalisé d’ingéniosité pour attacher à celui-ci
une foule de significations. Il s’agira ainsi de se demander
si le cadavre de la pièce n’est qu’une image, un référent
scénique renvoyant à une réalité
autre et ne trouvant sa raison d’être que dans celle-ci.
Quelle serait alors la volonté de l’auteur en cryptant son
message? L’oscillation du spectateur entre réception
immédiate et recherche d’un sens figuré apparaît,
en outre, comme une conséquence inévitable
de cette question, riche à analyser. Cependant
Amédée incite également à étudier
les enjeux de l’image au sens de vision scénique.
La difficulté de la retranscription matérielle
des images contenues dans le texte est en effet propice
à la réflexion. Le moment final de l’envol s’apparente,
par exemple, à un défi à la mise en scène.
Il pourrait ainsi être intéressant de comparer les tentatives
de réponses apportées par différents
hommes de théâtre à ce problème. Enfin,
l’étude du manuscrit d’Amédée offrira
sans doute un éclairage intéressant sur le rapport
d’Ionesco à l’image, montrant comment se sont modifiées
les images du texte aux différents stades de la création.
L'on cherchera, en un mot, à élucider les questionnements
que suscite une pièce fondée sur l’image, questionnements
dont les critiques n’ont pas fini de se débarrasser.
Sonia de LEUSSE-LE GUILLOU: Eugène
Ionesco et la peinture
On connaît Eugène
Ionesco dramaturge, essayiste, éventuellement
diariste, mais on oublie le peintre et critique d’art. Pourtant
la peinture l’occupe une quinzaine d’années de sa
vie. Son œuvre compte plusieurs centaines de gouaches, une cinquantaine
d’expositions à l’étranger. Parler de la
peinture, ce n’est pas seulement revenir sur toute cette partie
occultée de la vie et de l’œuvre de l’artiste. C’est
aussi redécouvrir ses nombreux textes sur l’art restés
dans l’ombre de son théâtre, alors qu’ils
sont une grande constante de l’écriture ionescienne,
à partir des années soixante. Or ces activités
restent en marge des ouvrages critiques. Contre toute attente,
l’Académicien décide d’abandonner les mots pour
la peinture. Quelles sont les raisons d’un tel choix? Pourquoi refuser
désormais la littérature?
Il semble que l’auteur
marque une rupture déconcertante avec son
activité première. Peut-on parler alors de la cohérence
de son œuvre globale? Nous nous attacherons à rétablir
l’importance de l’activité picturale dans la vie
de Ionesco. Avec sa nouvelle pratique, au-delà d’un apprentissage
technique, l’artiste entreprend en fait un parcours introspectif
qui se transforme en véritable quête spirituelle.
On retrouve ce même cheminement avec ses personnages
scéniques: Ionesco développe un univers pictural
qui, loin d’être décoratif, est constitutif
de son écriture théâtrale. Enfin, ses
critiques d’art ne se limitent pas à éclairer certaines
pièces: elles s’interrogent sur l’essence d’une œuvre
mais mettent en doute la pertinence de tout discours qui
s’y rapporte. En d’autres termes l’écriture sur la peinture
est aussi une quête formelle incessante.
Références
Bibliographiques :
Ouvrage
Eugène
Ionesco, de l'écriture à la peinture,
L'Harmattan (à paraître 2009).
Thèse
Eugène
Ionesco et la peinture, Université de la Sorbonne-paris
IV, 2005.
Articles
"Biographies et autobiographies
ionesciennes", Lingua Romana, volume
3, issues 2, printemps 2004 et consultable sur le site: http://linguaromana.byu.edu/DeLeusse3.html.
"La Cantatrice chauve
mise en scène par Arnaud Denis", Cahier
Ionesco II, Thalia Inter Artes, Cluj-Napoca, Roumanie,
2004.
Nathalie MACÉ: Ecrivain(s)
et création théâtrale dans Victimes
du devoir
Les
critiques d’Eugène Ionesco soulignent volontiers
que son théâtre, et tout particulièrement
sa pièce préférée
Victimes du devoir (1953), représente des doubles
de lui-même et voient dans sa dramaturgie onirique
une démarche d’investigation personnelle. L’accent
est plus souvent mis sur la dimension psychologique,
voire psychanalytique, de cette démarche. Mais le
drame intérieur, profondément exploré
dans Victimes du devoir, atteint une dimension
symbolique et artistique supérieure parce qu’elle
met en œuvre en même temps une réflexion sur
le théâtre. En créant le dramaturge Choubert
et le poète-théoricien Nicolas d’Eu,
Ionesco accorde à son théâtre, dès
le début de sa carrière, plusieurs niveaux
d’interprétation: c’est le niveau métathéâtral
(au double sens de jeu de théâtre dans le
théâtre et de méditation sur le
théâtre) que nous proposons d’étudier à
travers les dialogues et les jeux de scène de cette pièce
très riche.
Lucia MANEA: Les voix
et le silence des couleurs dans l'œuvre plastique
et littéraire d'Eugène Ionesco
La comparaison entre l’œuvre d’art et l’œuvre littéraire
chez Ionesco fera ressortir le déploiement de l’usage qu’il
assigne à la couleur. A la lumière de ses essais, préfaces
ou témoignages sur l’art et surtout sur la couleur et l’effet
de luminosité (pour éviter les termes de lumière
et d’illumination qui pourraient renvoyer à une signification
mystique), nous proposons une étude de ses peintures et une
relecture de l’œuvre autobiographique et théâtrale trahissant
le souci du rendu chromatique. Il sera question, d’un côté,
du langage et du silence des couleurs, de l’autre, de la présence
et de l’absence des couleurs, en passant par leur altération
ou leur dégradation du clair à l’obscur. L’attrait de
la lumière, qu’il serait possible d’obtenir par le mélange
de couleurs pures, renvoie au désir de transfiguration (esthétique).
Il s’agira alors de s’interroger sur la signification de l’achromatisme,
d’un monde marqué par les teintes sombres; sur le sens de l’émergence
des couleurs, source de béatitude et de ravissement autant dans
l’autobiographie que dans la dramaturgie; sur le choix et le dialogue
des couleurs primaires, que l’artiste ressent comme "revigorantes",
ou de leurs combinaisons primordiales (le vert). Dans la mesure du possible,
des peintures figurant dans des collections privées seront également
analysées. Nous pensons mettre de la sorte en évidence
l’unité de la poïétique de l’artiste, par la présence
manifeste des mêmes préoccupations et angoisses. Les
commentaires sur la peinture faciliteront les re-"découvertes"
de l’univers ionescien, sous-tendu par les figures de l’enfance et
de la vieillesse et par le rapport entre la farce et l’ontologie. En
posant la question du statut de la couleur, nous révélerons,
non pas la symbolique, mais l’esthétique commune au texte littéraire
et à l’œuvre d’art.
Kenji OKA: Eugène Ionesco et
le Japon
Les cultures
japonaise et française ne cessent de susciter
l'une pour l'autre curiosité et étonnement
dans un dialogue où se mêlent autant d'admiration
que d'incompréhension. L'échange
culturel entre les deux pays est toujours enrichissant,
et ce en dépit des difficultés inhérentes
à la distance géographique, aux différences
culturelles et linguistiques. Il est dès lors
intéressant de se demander comment un phénomène
comme le nouveau théâtre a été
reçu au Japon. Quelles sont les réactions
du spectateur face à ce théâtre provocateur
que même les Français avaient du mal à
comprendre au début des années 50? Si "la
tragédie du langage" est un des thèmes principaux
du théâtre ionescien, comment la rendre compréhensible
par une langue qui n'a strictement rien à voir avec
le français? Je propose donc de clarifier d'abord
le contexte dans lequel le théâtre de Ionesco
a été introduit au Japon, puis de relever certains
problèmes de traduction que les Japonais ont rencontrés
et enfin de montrer que, malgré toutes ces difficultés
relatives à la réception, le théâtre
de Ionesco a exercé une influence importante sur la modernisation
du théâtre japonais et continue d'inspirer
les metteurs en scène d'aujourd'hui. Mais l'échange
culturel est réciproque: lors de son séjour
au Japon, Ionesco a été fasciné par le théâtre
traditionnel, tout particulièrement par le théâtre
Nô. Des aspects du Nô, qui ont intéressé
Ionesco, nous offriront alors quelques clefs de réflexion
sur la dramaturgie ionescienne.
Gérard POULOUIN: Le
CIEL et l'horizon humain
Dans Le Figaro des 14-15 janvier 1978 est annoncé
"un événement significatif: la création du C.I.E.L.".
Cent vingt intellectuels, créateurs et artistes, fort différents
dans leurs convictions politiques, ont rejoint le Comité des intellectuels
pour l’Europe des libertés, parce qu’ils refusent l’asservissement
de la culture par la politique, partout en Europe, parce qu’ils dénoncent
le fait que "la voix des peuples d’Europe centrale et orientale" soit "emmurée".
Ce comité s’est doté d’une présidence collégiale
autour d’Eugène Ionesco.
L’année précédant la création du
CIEL, Ionesco avait fait paraître Antidotes, recueil d’articles
écrits depuis 1960 précisant "son point de vue sur des
sujets d’actualité, idéologiques et politiques". Bien
avant que la dénonciation des régimes communistes soit
très largement partagée, il avait été de
ceux qui avaient dénoncé le système soviétique
et le maoïsme, à côté de quelques autres tels
Jean-François Revel et François Fejtö, eux aussi membres
du CIEL. Pour ses prises de position, Ionesco avait été vilipendé,
calomnié, rejeté dans le camp de l’extrême-droite.
Il a tenu bon face à l’intelligentsia victime d’un aveuglement
pour partie volontaire sur les régimes totalitaires; il n’a pas
cessé de récuser une doxa nourrie de stéréotypes
et de clichés. Lui était du côté de l’hétérodoxie
et de Jean Grenier, du personnalisme et d’Emmanuel Mounier, de l’humanisme
transcendantal et de Jacques Maritain. Préoccupé de questions
spirituelles, manifestant un certain scepticisme sur les comportements
humains dans le domaine politique, Ionesco n’a pas pour autant négligé
l’horizon humain, prenant position contre les résurgences du nazisme,
l’emprise de l’URSS sur les pays d’Europe centrale et orientale, sur la
diabolisation d’Israël, attentif aux mérites des démocraties
occidentales attachées aux libertés fondamentales, au premier
chef la liberté d’expression.
Michel
PRUNER: Le Nouveau Locataire, une dramaturgie de
l'objet
Avec Le Nouveau Locataire, Ionesco
pousse à l’extrême une expérimentation déjà
amorcée avec Les Chaises puis Amédée:
la prolifération scénique des objets inanimés.
Comme précédemment les mots et leurs clichés,
des meubles banals envahissent cette fois-ci l’espace théâtral
au point de confisquer l’aire de jeu réservée ordinairement
aux personnages et de dévaluer les prestiges du langage
humain. Faisant de l’objet le véritable sujet dramatique,
évacuant toute anecdote, récusant tout ce qui ressemblerait
à une fable, Ionesco métamorphose le théâtre,
qui se transforme dès lors en installation, au sens
où l’entendent les plasticiens contemporains. Par cette prise
de possession "objective" du lieu scénique, non seulement
il renoue avec la manipulation de la marionnette qu’il a tant appréciée
dans son enfance, mais il préfigure aussi ce théâtre
d’objets qui fleurit à notre époque dans le prolongement
des arts plastiques (Théâtre Turak, Théâtre
de cuisine). Tout en offrant la possibilité d’une lecture qui
dénonce la société de consommation et le
pouvoir maléfique des images, cette pièce un peu
méconnue devient ainsi le véritable manifeste d’un
théâtre différent, qui ose affirmer
sa spécificité matérielle face à la tyrannie
de "Sire le Mot".
Rafael RUIZ ÁLVAREZ: La
Leçon, de Ionesco. Réinterprétation
des symboles socioculturels à
travers les différents langages de la mise
en scène
Une pièce
qui est considérée immortelle, qui
continue à attirer l’attention des professionnels
du théâtre et des pédagogues, des
enseignants des langues étrangères aussi,
doit enfermer encore aujourd’hui un certain mystère
provenant de son architecture formelle et conceptuelle.
Dévoiler ses éléments clés
qui la rendent spéciale et séduisante s’avère
pour le spécialiste une première approche
du texte qui ne sera, dans notre cas, que la voie ouverte
à d’autres itinéraires, ceux-ci ancrés
dans la mise en relief des composantes socioculturelles
et des symboles qui la peuplent. Allégories, stéréotypes,
incommunication humaine, farce, pouvoir du langage...
tout ce qui constitue enfin les ingrédients de cette
pièce sera revisité par nous à travers une
proposition de mise en scène qui réfléchit
autour des langages non verbaux: le geste, le mouvement, la
musique, le maquillage, le décor, les costumes...
Le plan d’articulation de notre
projet débutera par l’analyse du décor que
Ionesco propose et par notre idée de souligner
en guise d’alternative la conception d’un espace onirique où
surgissent les personnages de la pièce. Nous insisterons
sur les comportements excessifs et hyperboliques du professeur,
de l’élève et de la bonne ce qui nous permettra
d’élaborer un point de vue très descriptif
de leurs costumes, basé sur l’utilisation de la couleur et
renforcé par la gestuelle. Une caractérisation proche
de celle du clown qui sera accompagnée par la présence
de l’élément musical et par des projections où
les symboles faisant allusion aux mathématiques et à
la langue seront présents.
Bref il s’agira surtout de montrer
l’actualité de ce texte, de respecter chacun des mots qui
le composent mais d’en offrir une vision hardie et moderne des
formules de son message littéraire, social et culturel.
Ana Clara SANTOS: Réception
du théâtre de Ionesco au Portugal
Comme dans la plupart
des pays européens, la projection du théâtre
de Ionesco au Portugal est énorme et elle a la
particularité de compter, dans ses débats, avec la
participation de l'auteur lui-même. Ce fut le cas
pour La leçon, en 1959, date des premières
représentations sur le territoire national où
Ionesco assiste au spectacle et pour Le roi se meurt
qui, interdit par la censure en 1967, a le privilège d'avoir
quelques années plus tard la collaboration de l'auteur
dans la conception du spectacle créé par la compagnie
nationale Rey Colaço-Robles Monteiro. Traduit et mis
en scène par des hommes du panorama culturel portugais,
tels que António Pedro, Maria do Céu Guerra et
Ricardo Pais, le théâtre de Ionesco est découvert
par le public portugais dans la transition vers le nouveau millénaire
en plusieurs langues, notamment en français, anglais
et espagnol, grâce à l'échange entre les troupes
nationales et les troupes étrangères. On peut citer
les exemples du Théâtre de la Fronde, celui de Common
Basis ou encore, tout récemment, celui du Théâtre
de la Comédie de Reims dirigé par Emmanuel Demarcy-Mota.
Mais il fait aussi l'objet de plusieurs expériences
d'adaptation sur la scène portugaise en interaction avec
la voix d'autre créateurs. On insistera, à ce sujet,
surtout sur deux spectacles: As Lições en 1998
(avec des textes de Ionesco, Feydeau, Ramalho Ortigão, Guerra
Junqueiro et Ernesto Sampaio) et A Penúltima lição
mis en scène par Salmo Faria à l'affiche jusqu'au mois de
juillet dernier. Bien qu'appartenant à un patrimoine culturel
réhabilité récemment (dans la culture théâtrale
portugaise, il connaît un hiatus d'absence de vingt ans
entre les années 70 et les années 90), le théâtre
de Ionesco connaît une effervescence jamais égalée
par un auteur français au Portugal grâce au phénomène
de extranhamento devant une dramaturgie qui dépasse
rapidement les frontières entre le tragique et le comique
dans des conditions d'implosion de l'individualité, de
la prolifération matérielle et verbale d'un théâtre
presque primitif, pariculièrement visuel et rythmé.
Références
Bibliographiques :
Ana Clara Santos,
Ana Isabel Vasconcelos, Répertoire théâtral
à Lisbonne au XIXème siècle
(1835-1846), Lisbonne, Imprensa Nacional-Casa da Moeda,
2007.
Anna Clara Santo
(dir.), Relations Littéraires Franco-Péninsulaires,
Colibri/DLCM Ualg, 2005.
Cécile VILVANDRE: La
Réception du théâtre d'Eugène
Ionesco en Espagne (1955-2004)
Cette
étude a pour objet d’analyser le mode de réception
de la production théâtrale d’Eugène
Ionesco, par la société espagnole, au
cours des trois étapes historiques qui caractérisent
l’Espagne contemporaine depuis les années
cinquante jusqu’à nos jours: la dictature franquiste,
la Transition et l’Espagne démocratique. À travers
les trois oeuvres de l’auteur, qui, à notre avis, marquent
les inflexions les plus marquées de son évolution
dramaturgique — La Cantatrice chauve, Les Chaises
et Rhinocéros —, nous avons voulu analyser l’accueil réservé
à cette nouvelle esthétique, introduite en Espagne,
à une époque où le régime instauré
par le général Franco avait jugulé les espoirs
de renouveau culturel fondés par les générations
précédentes dans "l’horizon d’expectatives"
national. D’autre part, nous avons suivi l’évolution
que ce premier contact allait connaître par la suite,
en fonction des principaux facteurs socio-politiques qui
ont préparé l’acheminement de l’Espagne vers la
démocratie. Nous avons mené un travail de terrain,
à la recherche de documents inédits (traductions,
notes de mises en scène, croquis) et de témoignages
recueillis auprès de personnalités du monde
du théâtre, et nous avons, d’autre part, dépouillé
les dossiers de censure de l’Archive Central de l’Administration
d’Alcalá de Hernares, concernant les mises en scène
du théâtre de Ionesco réalisées
en Espagne. Ce travail est divisé en trois parties, chacune
étant destinée à l’étude d’une
des œuvres choisies, suivant un plan de travail systématique:
dans un premier temps, nous nous intéressons à
l’étude des traductions en castillan et en catalan,
en établissant une différence entre les traductions
destinées à un public lecteur et les traductions,
versions et adaptations destinées à être
représentées; la deuxième partie porte
sur les mises en scène réalisées. Et pour
finir, nous présentons les opinions des différents
récepteurs — le public lecteur et spectateur, la
critique théâtrale et littéraire, ainsi
que l’intérêt suscité par Ionesco et l’esthétique
de l’Absurde sur les auteurs dramatiques espagnols.
Références Bibliographiques
:
L’esthétique de la transgression: révisions
critiques du théâtre d’avant-garde
(La estética de la transgresión: revisiones
críticas del teatro de vanguardia). Cécile
Vilvandre et Antonio Ballesteros, Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Castilla-La Mancha, Cuenca, 2000,
509 pages. ISBN: 84-8427-026-2.
La réception du théâtre d’Eugène
Ionesco en Espagne: 1955-1997 (La recepción
del teatro de Eugène Ionesco en España (1955-1997)
Thèse doctorale, Cuenca, Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Castilla-La Mancha/Proquest Information
and Learning, 2006, 611 pages. ISBN: 84-8427-430-6.
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Paris, Gallimard, collection "blanche", 1954, 309
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* Ionesco, Eugène, Théâtre
/ 2, L'impromptu de l'Alma ; Tueur sans gages ; Le
Nouveau Locataire ; L'Avenir est dans les oeufs
; Le Maître ; La Jeune Fille à marier, Paris,
Gallimard, collection "blanche", 1958, 256 p.
* Ionesco, Eugène, Théâtre
/ 3, Rhinocéros ; Le Piéton de l'air ;
Délire à deux ; Le Tableau ; Scène
à quatre ; Les Salutations ; La Colère,
Paris, Gallimard, collection "blanche", 1963, 304 p.
* Ionesco, Eugène, Théâtre
/ 4, Le Roi se meurt ; La Soif et la Faim ; La Lacune
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à marcher, Paris, Gallimard, 1966, 246 p.
* Ionesco, Eugène, Théâtre
/ 5, Jeux de massacre ; Macbett ; La Vase ; Exercices
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* Ionesco, Eugène, Théâtre
/ 6, L'Homme aux valises, Ce formidable bordel !,
Paris, Gallimard, collection "blanche", 1975,
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* Ionesco, Eugène, Théâtre
/ 7, Voyages chez les morts : thèmes et variations,
Paris, Gallimard, collection "blanche", 1981,
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* Ionesco, Eugène, Théâtre
/ 8, Le Rhume onirique ou La demoiselle de pharmacie ;
La Nièce-épouse ; Les connaissez-vous
? ; Les grandes chaleurs / préf. de Michel
Covin, Paris, Gallimard, collection "blanche", 2002,
111 p.
* Ionesco, Eugène, Théâtre
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* Ionesco, Eugène, Délire à
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Jean-Louis Barrault à l'Odéon Théâtre
de France, Paris, Gallimard, 1966, 71 p.
* Ionesco, Eugène, et Marika Hodjis, Jeux
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réalisés au cours du spectacle mis
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* Ionesco, Eugène, Henry Cohen, et Robert Massin,
La Cantatrice chauve : anti-pièce
; suivie d'une scène inédite. Interprétation
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Cohen, Paris, Gallimard, 1964, p.
* Ionesco, Eugène, Dominique Probst, et Marguerite
Jean-Blain, Maximilien Kolbe, Paris,
Genève, H. Champion/Diff. Slatkine, collection
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80", 2005, 178 p.
Poésie, fiction
* Ionesco, Eugène, La Photo du
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1962, 238 p.
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Paris, Mercure de France, 1973, 190 p.
* Ionesco, Eugéne, Le Solitaire, Paris,
Gallimard, collection "Folio n° 827", 1976, 208
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* Ionesco, Eugène, et Etienne Delessert,
Contes n° 1 et 2 pour enfants de moins de trois
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Gallimard jeunesse, 2002, [46] p.
* Ionesco, Eugène, La Photo du colonel.
Oriflamme, La Photo du colonel, Le Piéton
de l'air, Une victime du devoir, Rhinocéros, La
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Œuvre picturale
* Ionesco, Eugène, Signatur. Zeit.
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1989, 207 p.
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* Dhomme, Sylvain. ""La Colère" dans Les Sept
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* Hubert, Marie-Claude, et Eugène (Préface)
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* Vernois, Paul, La Dynamique théâtrale
d'Eugène Ionesco, Paris, Klincksieck,
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* Ionesco, Marie-France, Norbert Dodille, et Gabriel
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coll. "Institut français de Bucarest", Paris,
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* Ionesco, Marie-France, Portrait de l'écrivain
dans le siècle. Eugène Ionesco,
1909-1994, Paris, Gallimard, collection "Arcades
79", 2004.
Avec le soutien de l'Université
Sorbonne Nouvelle Paris 3
et de la Fondation Pierre Bergé - Yves Saint Laurent
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