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DIRECTION : André GAUDREAULT, Laurent LE FORESTIER

avec le concours de Madeleine MALTHÊTE-MÉLIÈS, Jacques MALTHÊTE, Anne-Marie QUÉVRAIN et Stéphane TRALONGO

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ARGUMENT :

On a pris l’habitude de dire que l’œuvre de Georges Méliès préfigure tout à la fois le cinéma narratif, les productions hollywoodiennes à grand spectacle, les films de science-fiction à effets spéciaux. De nouvelles voix se sont levées ces derniers temps qui donnent plutôt raison à l’historien Jacques Deslandes: "Georges Méliès n’est pas en train d’inventer le cinéma: il assure une relève". En fait, ce que l’on appelle le "cinéma" des premiers temps n’a que peu à voir avec le cinéma tel qu’on le connaît aujourd’hui et ressortit davantage à la fabrication de vues animées. Jusqu’aux environs de 1908, Méliès et les autres "cinématographistes" s’attachent moins à inaugurer un nouvel art, une nouvelle industrie, qu’à perpétuer par le truchement du cinématographe ces pratiques culturelles que sont la lanterne magique, la photographie, le numéro de scène, le sketch magique, la pantomime, la féerie.

Il est temps d’interroger le travail de Méliès à partir de chacune de ces pratiques et des procédures économiques, juridiques et sociales qui les sous-tendent. Cette remise en question s’impose d’autant plus que les films de celui qui était directeur du théâtre Robert-Houdin, mais qui fut aussi président de la Chambre syndicale de la prestidigitation et directeur du théâtre des Variétés artistiques, sont devenus plus accessibles que jamais.

C’est l’intention de ce colloque qui vise à contribuer au renouvellement des recherches sur Méliès et plus largement sur la cinématographie des débuts. Ce sera également l’occasion de visionner des films de Méliès, et notamment ceux qui ont été retrouvés récemment par l’association des Amis de Georges Méliès, présentés lors de séances autour des différentes pratiques culturelles de l’époque.

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CALENDRIER DÉFINITIF :

Lundi 25 juillet
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS

Soirée:
Présentation du Centre
Ouverture du colloque
Lettre de Frédéric MITTERRAND, lue par son représentant François HURARD
Présentation des participants


Mardi 26 juillet
Matin:
André GAUDREAULT: La cinématographie-attraction chez Méliès: une conception durable
Laurent LE FORESTIER: Le point de vue du monsieur de L’Orchestre: l'exhibition des vues cinématographiques au théâtre Robert-Houdin durant "l'époque Méliès"

Après-midi:
Patrick DÉSILE: Trucs de théâtre et trucs de cinéma. Essai d’un inventaire et d’interprétation
Réjane HAMUS-VALLÉE: La sauce et le poisson: pour une esthétique de l'effet mélièsien

Lectures de lettres de Méliès, par Betty SERMAN et Sylvain SOLUSTRI, présentées par Jacques MALTHÊTE
Inauguration de l'exposition Georges Méliès (51 panneaux)

Soirée:
Méliès et les forains, vidéo de Çiva de GANDILLAC
Documents inédits, présentés par Pascal FRIAUT, dont la Fête du Cinéma à Orly en 1935 (reprise sur vidéo)
"Méliès 88", émission télévisuelle sur Méliès, présentée par Frédéric Mitterrand et des cinéastes réalisant huit courts métrages inspirés de films disparus de Georges Méliès


Mercredi 27 juillet
Matin:
Jacques MALTHÊTE: L’appentis sorcier de Montreuil-sous-Bois
Jean-Pierre SIROIS-TRAHAN: La scène réfractée au travers de la lentille de Georges Méliès

Après-midi:
Jean-Pierre BERTHOMÉ: Les décors de Méliès
Martin BARNIER: Le son féerique de Méliès

Soirée:
Spectacle de magie, par Sylvain SOLUSTRI


Jeudi 28 juillet
Matin:
Viva PACI: Les visions d’un scientifique récalcitrant
Frédéric TABET: Méliès, le magicien et les magiciens

Après-midi:
DÉTENTE

Soirée:
Lectures de lettres de Méliès, par Betty SERMAN et Sylvain SOLUSTRI, présentées par Jacques MALTHÊTE
Spectacle de magie, par Sylvain SOLUSTRI


Vendredi 29 juillet
Matin:
Priska MORRISSEY: Costumes de spectacles et spectacles de costumes. La garde-robe des cours cinématographiques de Georges Méliès
Laurent GUIDO: Entre performance scénique et ciné-chorégraphie, les avatars de la danse chez Méliès

Après-midi:
Giusy PISANO & Caroline RENOUARD: Méliès et la lanterne magique
Matthew SOLOMON: Méliès, Incohérent

Soirée:
Spectacle de magie, par Frédéric TABET
Projection de dix-neuf films de Georges Méliès non édités, sur vidéo ou DVD, accompagnés au piano par Jacques PAILHÈS et commentés par Jacques MALTHÊTE


Samedi 30 juillet
Matin:
Frank KESSLER & Sabine LENK: Méliès et la série culturelle de la féerie
Stéphane TRALONGO: Georges Méliès et les faiseurs de féeries. Histoire d'une collaboration avec les théâtres parisiens

Après-midi:
Caroline CHIK: Arrêt de caméra et photographie animée
Pierre CHEMARTIN & Dominique NOUJEIM: Méliès et Cohl: transformations, métamorphoses et disparitions
Causerie sur le dessin, par Sébastien DUPONT-BLOCH: Méliès et le dessin de Villers-sur-Mer à la Lune

Soirée:
Intermède musical: "Ah de Barberina du Barbier de Séville" (Mozart) chantée par Alice MARZLOFF et accompagné au piano par Jacques PAILHÈS
Morceaux au piano, par Jacques PAILHÈS (valse lente de Sibélius, une gymnopédie d'Erick Satie, la danse du feu de Manuel de Falla)
Projection d'une version teintée du Voyage dans la Lune avec "cartons" en allemand, déposée à l'Institut Eye d'Amsterdam et présentée par Matthew SOLOMON
Petite vidéo: Madeleine Malthête-Méliès et Marie-Hélène Leherissey, chantant, en 1991, la valse composée par Georges Méliès, présentée par Pascal FRIAUT
Présentation de six films de Georges Méliès: Le Mélomane, La tentation de St Antoine, Les cartes vivantes, Le Portrait Mystérieux, La Cardeuse de Matelas et Sorcellerie Cullinaire


Dimanche 31 juillet
Matin:
Elena DAGRADA: Entre la Terre et la Lune, ou de l’anthropomorphisation des astres
Philippe GAUTHIER & Santiago HIDALGO: En marge de l'historiographie du cinéma? Georges Méliès et le discours historique du cinéma des premiers temps

Après-midi:
Rae Beth GORDON: Voir double: le fondu enchaîné et le regard sidéré du spectateur
Wanda STRAUVEN: Une lecture média-archéologique de l’œuvre de Georges Méliès (ou: Méliès, un praticien SM?)

Soirée:
Interview de Mme Méliès (Jeanne d'Alcy) en 1948 par Radio Lausanne, retrouvée par David PFLUGER
Le Cinéma des Pêches, court-métrage sur Montreuil-sous-Bois, avec Pierre Jenn, Madeleine Maltête-Méliès et Serge (le spécialiste du cirque)
La maison de Georges Méliès à Montreuil (construite en 1901), court-métrage avec l'adjointe au maire de Montreuil, André Méliès et Madeleine Malthête-Méliès


Lundi 1^er août
Matin:
Frank KESSLER: Synthèse du colloque
Apothéose, par Madeleine MALTHÊTE-MÉLIÈS

Après-midi:
DÉPARTS

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RÉSUMÉS :

Martin BARNIER: Le son féerique de Méliès
Quels sons accompagnent les films de Georges Méliès? Méliès crée des films qui s’intègrent dans des féeries. Dans ce cadre, ces vues sont accompagnées de musiques, de chants, de bruits et de paroles. On sait que le "boniment" de La Légende de Rip Van Vinckle a été retrouvé par André Gaudreault et Jacques Malthête dans le Fonds Méliès de la Cinémathèque Française: "Nous joignons [...] un résumé destiné à être lu, phrase par phrase, au moment exact de la projection des parties correspondantes de la vue cinématographique". Le "magicien de Montreuil" était donc favorable à l’accompagnement vocal de ses films, même s’il a pu, plus tard, se contredire sur ce point. Son fils, André Méliès, se souvient d’un commentaire dit dans la salle entre 1905 et 1914. Jacques Malthête pense que les catalogues ont pu servir de base pour ces conférenciers. En plus de ces indications, le contexte de présentation des spectacles de l’époque nous permettra de "reconstituer" virtuellement les accompagnements variés (voix, piano, bruitage et changeant selon les lieux de projections) des productions Star-film. On peut espérer resituer l’accompagnement sonore des films de Méliès dans le cadre contextuel de la scène parisienne avec ses pratiques culturelles, son organisation sociale et ses héritages, comme la tradition des prestidigitateurs.

Martin Barnier est professeur en études cinématographiques à l’université Lumière Lyon 2.
Il a publié En route vers le parlant. Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934) (Liège, CEFAL, 2002); Des Films français made in Hollywood. Les versions multiples (L’Harmattan, 2002) et Bruits, Cris, musique de films. Les projections avant 1914 ( PU Rennes, 2010).

Jean-Pierre BERTHOMÉ: Les décors de Méliès
La communication développera comment la conception du décor, chez Méliès, réalise comme intuitivement la synthèse de sources d’inspiration diverses. En termes scénographiques, c’est l’héritage des scènes à trucs, mais associé à de nouveaux dispositifs plus proprement cinématographiques. En termes de références iconographiques, c’est le recours à des représentations déjà codifiées par les grands modèles picturaux aussi bien que par les illustrations de la presse populaire. En termes pleinement cinématographiques, enfin, c’est le passage d’un décor frontal emprunté au théâtre au même saisi en oblique par la caméra, et surtout l’apprentissage du montage comme élément constitutif d’un espace cohérent de la fiction.

Jean-Pierre Berthomé a été longtemps professeur d’études cinématographiques à l’université Rennes 2. Il a publié une douzaine d’ouvrages, principalement sur Jacques Demy, Orson Welles ou Max Ophuls ainsi que sur le décor, et contribué à des dizaines d’autres. Il publie régulièrement dans la revue Positif.

Pierre CHEMARTIN & Dominique NOUJEIM: Méliès et Cohl: transformations, métamorphoses et disparitions
Teinté d’humour et d’esprit fumiste, les scènes à trucs de Georges Méliès et d’Émile Cohl recourent très largement aux figures de la disparition, de la métamorphose et de la transformation. La "trucalité" inhérente des réalisations de Méliès et de Cohl repose sur des pratiques qui furent très en vogue dans certains cénacles d’intellectuels de la seconde moitié du 19e siècle, comme les Hydropathes et les Incohérents. Hommes de cabarets et de caf’conc, les deux cinématographistes développent un univers cinématographique fin de siècle inspiré, tout à la fois, de la prestidigitation et de la caricature, mais également du monologue et du sketch comique. Il convient d’interroger les modalités de cet univers à l’aune du "maillage intermédial" (Gaudreault, 2008) qui caractérise l’émergence de l’institution cinématographique, conçue comme une zone de rencontre entre des pratiques culturelles disparates et, parfois, anciennes.

Pierre Chemartin accomplit un doctorat de littérature comparée de l’Université de Montréal. Ses recherches portent sur la bande dessinée et le cinéma des années 1880-1920.
Dominique Noujeim est chercheuse et coordonnatrice au GRAFICS. Son domaine de prédilection est l’histoire du cinéma d’animation.

Caroline CHIK: Arrêt de caméra et photographie animée
Il s’agira d’étudier le "truc à arrêt" chez Méliès à partir de la pratique photographique en général, et de la notion de "photographie animée" en particulier. Si la "photographie animée" désigne à l’époque de Méliès ce que nous appelons aujourd’hui "cinéma", cette expression prise à la lettre correspond également à un ensemble de pratiques photographiques expérimentales visant à produire des animations, apparu dans les années 1850, soit avant l’ère de l’instantané et de la chronophotographie. Le mouvement n’y était pas décomposé en une succession d’instantanés, mais mis en scène, posé et composé. Paradoxalement, il naissait de l’arrêt (celui du modèle, celui de l’appareil). Les temps d’arrêt imposés par les contraintes techniques de prise de vue sont à l’origine de ce type d’animation image par image. On rencontre cette figure de l’arrêt — ainsi que le hiatus temporel qui en découle — dans les fameux "trucs à arrêt" de Méliès, lesquels reposent sur la nature discontinue du support filmique, composé d’images fixes. Nous verrons ainsi que le maître du trucage prolonge une certaine pratique de la photographie, si marginale et méconnue soit-elle.

Chargée de cours et post-doctorante au GRAFICS (Groupe de recherche sur l'avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique), Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, Caroline Chik est docteure en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts, Spécialité Arts plastiques et photographie, Université Paris 8 (titre de la thèse: L’image paradoxale. Les relations fixité-mouvement dans l’image optique, de la camera obscura aux animations interactives). Publications: L’image paradoxale, Presses Universitaires du Septentrion, Collection Image et son, à paraître courant 2011 ; "Arrêt in vivo, immobilité et fixité", site web de l’EdNM (Esthétique des Nouveaux Médias), journée d’étude "Mobile-Immobile", 14 mai 2008, Université Paris 8 ; "La fixité comme réalité de l’image animée", in Créer, jouer, échanger, Expériences de réseaux, actes des journées H2PTM’05, Paris, Hermès Lavoisier, 2005.

Elena DAGRADA: Entre la Terre et la Lune, ou de l’anthropomorphisation des astres
A travers l'étude de l'effet d'"allunage" dans Le Voyage dans la lune (1902), on peut remarquer que ce complexe passage vient d'une succession de tableaux conçus pour le spectacle scénique monté par Méliès au théâtre Robert Houdin en 1891, Les farces de la lune à un mètre ou les mésaventures de Nostradamus. Ce spectacle, cependant, ne comportait pas un voyage dans l'espace: cet effet avait pour fonction d'exhiber un artifice optique. Et si l'on observe le film de Méliès attentivement, on peut constater que le mouvement representé dans Le Voyage dans la lune ne simule pas le rapprochement de la personne en train de regarder la lune de l'intérieur de la nacelle; au contraire, il simule le mouvement de la lune qui avance vers la personne en train de la regarder. Le créateur de ces "mouvements", en fait, ne participe pas vraiment à la naissance d’un nouveau langage — voire à la naissance du plan subjectif —, en rupture avec les pratiques culturelles précédentes; bien au contraire, il prolonge, entre autres, une certaine pratique de la scène théâtrale, où astronomie et astrologie s'entremêlent et science et magie peuvent se confondre.

Elena Dagrada enseigne les études cinématographiques à l'Università degli Studi di Milano (Italie). Elle a été membre du Conseil d'Administration de Domitor (Association Internationale pour la recherche sur le cinéma des premiers temps), pour laquelle, en 1995, elle a écrit la deuxième édition de la Bibliographie Internationale du cinéma des premiers temps (International Bibliography on Early Cinema). Elle a également écrit – entre autres – les livres La rappresentazione dello sguardo nel cinema delle origini in Europa. Nascita della soggettiva (1998); Le varianti trasparenti. I film con Ingrid Bergman di Roberto Rossellini ([2005] 2008), Prix CUC 2006; et Between the Eye and the World. The Emergence of the Point-of-View Shot (à paraître en 2011).

Patrick DÉSILE: Trucs de théâtre et trucs de cinéma. Essai d’un inventaire et d’interprétation
Mélièsienne, la décapitation comique? Mais elle est déjà présente dans la féerie du Cirque Olympique Zazezizozu en 1835, dans Les Pilules du diable en 1838... Et les bottes ou le bougeoir de l’Auberge ensorcelée avaient d’abord enchanté la scène... Beaucoup de figures fantastiques du cinéma de Georges Méliès, dont on a pu penser qu’elles devaient tout à son imagination fertile et aux possibilités inédites offertes par le cinématographe, sont ainsi la reprise d’anciennes figures du théâtre du XIXe siècle, que de multiples trucs rendaient possibles. Omniprésents dans les féeries, les trucs émaillent aussi d’innombrables pièces appartenant à d’autres genres (opéra, ballet, mélodrame, pantomime militaire, historique, comique); d’emblée, donc, le cinéma, et singulièrement celui de Méliès, les fait siens. Le truc traverse l’univers spectaculaire du XIXe siècle; il en constitue une sorte d’emblème. Trucs de théâtre et trucs de cinéma usent de procédés qui peuvent être radicalement différents, mais ne le sont pas nécessairement, et il importera sans doute de réfléchir au jeu des emprunts, des rejets, des imitations, des appropriations. Mais, en tout état de cause, par delà les disparités techniques et la dissemblance des dispositifs, trucs de théâtre et trucs de cinéma dessinent des figures récurrentes — disparitions, substitutions, transformations, décollations, démembrements... — qui révèlent une part obscure de la culture visuelle du XIXe siècle. Tout cela, le cinéma de Georges Méliès le récapitule, dirait-on, le clôt peut-être. Il s’agira donc ici de dresser un premier inventaire de ces trucs — considérés sous leur double aspect, stratagème et effet —, de décrire les figures qu’ils suscitent, d’en proposer des éléments d’interprétation, et, ce faisant, de contribuer à inscrire l’œuvre de Georges Méliès dans la longue durée de l’histoire de l’imaginaire et d’essayer de rendre un peu mieux compte de son inaltérable pouvoir de fascination.

Patrick Désile est docteur en arts et sciences de l’art de l’université de Paris 1 et chercheur associé au CNRS (Atelier de recherche sur l’intermédialité et les arts du spectacle). Il est notamment l’auteur de Généalogie de la lumière. Du panorama au cinéma. De 2005 à 2009, il a animé un séminaire de recherche à l’Institut national d’histoire de l’art puis à l’École normale supérieure, consacré aux relations entre les spectacles du XIXe siècle et le premier cinéma. Il a été, en 2010, professeur invité à l’université de Lausanne.

André GAUDREAULT: La cinématographie-attraction chez Méliès: une conception durable
Georges Méliès est probablement le cinématographiste le plus représentatif du paradigme dit de la "cinématographie-attraction" (tel que j’ai proposé d’appeler le phénomène, en empruntant l’expression à G.-M. Coissac). Son mode d’appropriation du cinématographe est tellement fortement ancré dans des séries culturelles pour lesquelles il aura été une véritable figure de proue (magie, féerie, sketches magiques, etc.) qu’il ne fera jamais le saut, le passage à ce que j’ai proposé d’appeler le "cinéma-institution". Au contraire de Pathé, au contraire tout aussi bien d’Alice Guy, par exemple, qui feront aisément le pont entre les deux paradigmes. C’est que la cinématographie-attraction est chez Méliès une conception véritablement durable, tant et si bien que, même lorsqu’il passera de l’autre côté de l’écran et de la caméra et qu’il deviendra simple spectateur, il opposera une très forte résistance au nouveau paradigme, quitte à se déclarer consciemment incompétent pour en assurer la lecture: pour lui, un travelling latéral dans un film de la fin des années 1920, ce sont "des décors qui se déplacent horizontalement", un travelling vertical, ce sont des décors qui se déplacent "de bas en haut, pour laisser voir les différentes parties d’une pièce", les travellings avant, ce sont "des personnages qui grossissent subitement" et les gros plans, ce sont des "pieds ou [des] mains qui deviennent énormes pour laisser voir un détail". Il s’agira ici de trouver comment pareille incongruité apparente peut s’expliquer.

André Gaudreault est professeur titulaire au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, où il est responsable du GRAFICS (Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique). Il a signé des ouvrages de narratologie filmique (Du littéraire au filmique. Système du récit, 1988 et 1999) ; Le Récit cinématographique, 1991 – avec F. Jost) et d’histoire du cinéma (Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, 2008 ; American Cinema, 1890-1909 – direction, 2009). Il est aussi directeur de la revue savante Cinémas.

Philippe GAUTHIER & Santiago HIDALGO: En marge de l'historiographie du cinéma? Georges Méliès et le discours historique du cinéma des premiers temps
En se penchant principalement sur des textes s’inscrivant dans le sillon de l’histoire esthétique, technique et sociale, cette communication essaiera de jeter un peu plus de lumière sur la façon dont les contemporains de Méliès situaient ce dernier dans l’histoire naissante du cinématographe. Comment les fééries de Méliès étaient-elles comparées d’un point de vue esthétique à celle des autres fabricants de l’époque, comme Pathé par exemple? Quelles innovations techniques lui étaient-elles attribuées et pourquoi? Quel public privilégiait les vues fantastiques de Méliès et dans quelles circonstances allait-on les voir? De telles préoccupations seront au centre de cette intervention qui propose un retour critique sur certains éléments paratextuels de la cinématographie-attraction. L’étude de ces textes pourra nous donner quelques indications sur ce que les intervenants du milieu pensaient de l’œuvre de Georges Méliès et sur leur façon de la concevoir.

Philippe Gauthier est candidat au doctorat en cotutelle à l’Université de Lausanne et à l’Université de Montréal où il enseigne l’histoire du cinéma. Sa thèse porte sur l’historiographie du cinéma. Il est l’auteur du livre Le montage alterné avant Griffith : le cas Pathé (2008), dont une version augmentée en anglais sera publiée en 2012 par Columbia University Press (co-André Gaudreault). Ses articles ont été publiés en français, en anglais, en allemand, en portugais et en russe. Il a récemment dirigé un numéro de la revue animation: an interdisciplinary journal ("Animation: New Perspectives on the Moving Image at the Turn of the Century", juillet 2011). Il a reçu en octobre 2008 le Graduate Student Writing Award offert par Domitor et il a été élu au sein du comité exécutif de cette association en janvier 2011.

Santiago Hidalgo est doctorant en études cinématographiques à l'Université de Montréal, où il a enseigné l'histoire du cinéma et travaillé comme traducteur et auxiliaire de recherche pour le Groupe de recherche sur l'avènement et les formations des institutions cinématographique et scénique (GRAFICS). Sa thèse porte sur la conscience filmique, le cinéma des premiers temps et la critique cinématographique. Il a été coordonnateur de la Research Team on the History and Epistemology of Film Studies à Concordia University. Il codirige (avec André Gaudreault et Nicolas Dulac) l'ouvrage Blackwell Companion to Early Cinema, prévu pour 2012.

Rae Beth GORDON: Voir double: le fondu enchaîné et le regard sidéré du spectateur
"Les illusions des sens ont miné notre foi dans la réalité du monde externe". Jacob Mohr, psychologue, 1882.
Méliès n’a pas inventé le fondu enchaîné; il existait déja dans les spectacles de lanterne magique. En le revisitant pour le cinématographe, il joue sur l’ambiguïté perceptuelle qui survient quand on voit deux images différentes occupant, un bref instant, le même espace. Parfois, c’est la rapidité du surgissement d’une figure par le fondu enchaîné qui étonne. Dans quels cas l’utilise-t-il, et quels effets cherche-t-il à produire avec ce trucage? En un premier temps, on situera le fondu enchaîné dans la série culturelle des appareils optiques et des spectacles qui l’ont utilisé. En un deuxième temps, on tâchera de savoir en quoi l’effet du fondu enchaîné méliésien sur les spectateurs pouvait différer des effets qui avaient été annoncés ou décrits pour la même technique lorsqu’elle est apparue dans la lanterne magique, le Diorama, le Cosmorama, ou dans le stéréoscope de David Brewster qui fait apparaître des fantômes en trois dimensions.
Or, pour tenter de ressaisir l’expérience des spectateurs de 1900, il faut prendre en considération les théories contemporaines sur la perception, les illusions et les hallucinations, un contexte culturel essentiel de la fin du 19e siècle. C’est à la lumière de ces théories que l’expérience spectatorielle d’une vision ambiguë et fugace (mais intensément présente) se comprend le mieux. On est aux débuts de la Gestalttheorie en psychologie avec ses dessins où figure et fond changent de place, faisant émerger de deux profils un vase — façon de voir double, comme dans le fondu-enchaîné. Dans cette communication, je ferai des rapprochements entre les théories sur l’illusion et l’hallucination et des exemples de fondu enchaîné dans huit films de Méliès. A la fin du 19e siècle, on produit volontairement des hallucinations visuelles dans le but de s’amuser. Les connotations médicales de l’ambiguïté perceptuelle sont d’actualité au moment même où les fondus enchaînés de Méliès étonnent les spectateurs, et la vulgarisation de ce savoir permet de le considérer comme l’un des éléments au travail dans l’imaginaire des spectateurs de l’époque.

Rae Beth Gordon est professeur émerite de français et de littérature comparée à l’Université du Connecticut.
Elle est l’auteur de:
Ornament, Fantasy and Desire in 19th-century French Literature (Princeton University Press, 1992),
Why the French love Jerry Lewis: From Cabaret to Early Cinema (Stanford University Press, 2001),
Dances with Darwin, 1875-1910: Vernacular Modernity in France (Ashgate Press, 2009).
Elle a écrit de nombreux articles sur les croisements entre la médecine, le comique, et les arts du spectacle, dont les plus récents en France sont "Les Galipettes de l’Autre burlesque", dans Aux sources du burlesque cinématographique : Les comiques français des premiers temps, 1895, dir. Laurent Guido et Laurent Le Forestier, n°61 (octobre 2010) ; "De Charcot à Charlot", Trafic n°69 (mars 2009).

Laurent GUIDO: Entre performance scénique et ciné-chorégraphie, les avatars de la danse chez Méliès
La Danse du feu (1899), La Danseuse microscopique (1902), Le Cake-Walk infernal (1903), Le Rêve du maître de ballet (1903), Le Menuet lilliputien (1905): le seul énoncé de ces quelques titres met en évidence la prégnance de l’univers chorégraphique dans la filmographie de Georges Méliès. Au-delà de ces bandes explicitement centrées sur des prestations saltatoires (auxquelles il faudrait ajouter d’autres films du même ordre, comme Faust aux enfers ou La Lanterne Magique, réalisés en 1903), la danse apparaît comme un motif récurrent de nombreuses productions Star Film, aussi bien en tant que performance cruciale pour l’action que sous la forme d’une évolution groupée à valeur périphérique.
Ce rapport multiforme de Méliès à l’univers de la danse sera interrogé en fonction des modes de représentation du mouvement corporel qui caractérisent le cinéma des premiers temps, plus spécifiquement les nombreuses bandes ayant pour sujet une performance chorégraphique (le plus souvent un numéro marqué par le dispositif scénique et possédant dès lors sa propre structure, temporalité ou relation aux spectateurs). Dans quelle mesure les pratiques filmiques (cadrage, angle de prise de vue, changement de tableau, recours aux trucs...), à des degrés très divers en fonction des années de production, interviennent-elles dans la captation de cet événement profilmique? Jusqu’à quel point la danse filmée, même réagencée en fonction des modes de représentation cinématographiques, renvoie-t-elle aux conditions spécifiques de son domaine expressif d’origine (théâtre, ballet, music-hall, magie, féerie, cirque...), domaine au sein duquel elle a été non seulement élaborée, mais aussi potentiellement engagée dans des processus d’intégration narrative ou spectaculaire? Cette approche intermédiale engage une étude où l’analyse de films sera nécessairement confrontée à une prise en compte du contexte historique de l’espace culturel du spectacle au tournant du 20e siècle.

Laurent Guido est professeur à l’Université de Lausanne. Invité comme chercheur ou enseignant aux Universités de Paris I, Chicago et Montréal, il travaille principalement sur les relations entre film, corporéité et musique, ainsi que sur l’historiographie du cinéma. Outre une soixantaine d’études, il a notamment publié L’Age du rythme (Payot, 2007), ainsi que dirigé ou co-dirigé plusieurs volumes collectifs dont, en 2010, Fixe/Animé (L’Age d’Homme, avec Olivier Lugon) et Aux sources du burlesque cinématographique. Les comiques français des premiers temps (1895, n°61, avec Laurent Le Forestier). Il prépare actuellement un livre sur l’histoire des rapports entre danse et cinéma.

Réjane HAMUS-VALLÉE: La sauce et le poisson: pour une esthétique de l'effet mélièsien
A partir des écrits portant sur "l’essence théâtrale" et, en particulier, sur l’esthétique du truc et de la machinerie dans l’essor du spectacle du 19ème siècle, cette communication se propose de questionner l’esthétique du truc mélièsien comme héritier partiel du truc scénique, qu’il soit théâtral ou magique. La question du mouvement, de l’exploration des limites spatiales et temporelles, du rapport corps / décor..., omniprésente dans une série de spectacles antérieurs se prolonge dans le travail du magicien de Montreuil. Bien qu’utilisant souvent des techniques différentes, Méliès obtient un effet proche, à travers une mise en scène et une conception du spectateur similaires. L’analyse de l’évolution de l’esthétique des trucages mélièsiens, qui prendra aussi appui sur ses trucages dits "invisibles", rarement étudiés, cernera les éléments de convergence — et de divergence — avec l’esthétique des trucs scéniques. Nous voudrions analyser en détails plusieurs films de Méliès entre 1896 et 1906, afin de voir comment sa notion même de truc se modifie pendant cette décennie.

Réjane Hamus-Vallée est maître de conférences au sein du département Sociologie de l'université d'Evry Val d'Essonne. Membre du Centre Pierre Naville, fédération TEPP (FR n°3126), elle y dirige le master pro Image et société. Elle a publié Les Effets spéciaux, ed. Cahiers du cinéma / CNDP, « Les Petits cahiers », 2005 et Du trucage aux effets spéciaux (direction), CinémAction n°102, Janvier 2002. Elle a publié dans Les Cahiers du cinéma, 1895, Repérages, Simulacres, Revue d’esthétique, Humoresques, Sociétés, Les Cahiers de l’imaginaire...

Frank KESSLER & Sabine LENK: Méliès et la série culturelle de la féerie
Si la féerie représente sans doute l'un des genres les plus pratiqués par Georges Méliès dans sa production cinématographique et si cette forme scénique traditionnelle lui sert régulièrement de point de référence dans ses écrits sur son travail, si encore il a contribué par des vues cinématographiques à des spectacles sur la scène du Théâtre du Châtelet, une vue plus analytique de la place qu'il tient dans cette série culturelle reste à développer. Nous proposerons alors de nous pencher sur les rapports complexes entre les différents pans de la production de Méliès et la féerie, aussi bien à un niveau institutionnel que du point de vue des formes qu'il utilise soit pour faire adopter les vues animées au sein d'un spectacle scénique, soit pour adapter les différents registres caractérisant celui-ci aux besoins du spectacle cinématographique émergent.

Sabine Lenk est archiviste, ancienne directrice du musée de cinéma de Düsseldorf et chercheur affilié au groupe de recherche Médias de l'Université d'Utrecht. Avec Frank Kessler et Martin Loiperdinger, elle a fondé et dirigé KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films ainsi que la collection KINtop Schriften. Elle est l'auteur de nombreuses publications sur le cinéma des premiers temps, la restauration et l'archivage des films ainsi que sur des questions muséographiques concernant le patrimoine cinématographique. Elle vient de publier Vom Tanzsaal zum Filmtheater. Eine Kinogeschichte Düsseldorfs (2009).

Frank Kessler est professeur en Histoire du cinéma et de la télévision à l'Université d'Utrecht. Avec Sabine Lenk et Martin Loiperdinger, il a fondé et dirigé KINtop. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films ainsi que la collection KINtop Schriften. De 2003 à 2007 il était président de l'association internationale DOMITOR. Il est l'auteur de nombreux articles sur l'histoire du cinéma et notamment du cinéma des premiers temps. Avec Nanna Verhoeff, il a co-dirigé Networks of Entertainmen. Early Film Distribution 1895-1915 (2007).

Laurent LE FORESTIER: Le point de vue du monsieur de L’Orchestre: l'exhibition des vues cinématographiques au théâtre Robert-Houdin durant "l'époque Méliès"
On connaît la célèbre expression forgée par Georges Sadoul pour définir l'esthétique méliésienne. Elle sera envisagée pour cette communication dans un sens un peu différent, comme une piste de recherche ouverte implicitement par Sadoul mais jamais réellement explorée. L'Orchestre est en effet une revue qui, au tournant du siècle, donne quotidiennement les détails des spectacles, théâtre par théâtre. Les premières projections de Méliès y apparaissent donc, au sein des programmes du théâtre Robert-Houdin. L'Orchestre constitue par conséquent une trace précieuse du caractère "hybride" des spectacles méliésiens, en ce qu'y alternent théâtre et cinéma ("kinetograph" au début). Il s'agira alors de se demander, en croisant ces programmes du théâtre Robert-Houdin avec ceux des autres théâtres de l'époque, comment pouvait être perçu, par les spectateurs à la recherche d'un spectacle en lisant ces pages, le spectacle méliésien. D'évidence, il ressortissait plus du théâtre que du "cinéma", celui-ci ayant le statut d'"attraction". Cette étude se propose d'étudier ces programmes de manière diachronique, afin de mieux comprendre à quel moment et dans quelles conditions la pratique cinématographique de Méliès s'est autonomisée.

Laurent Le Forestier (1970) est professeur en études cinématographiques au sein du Département d'Arts du Spectacle de l'Université Rennes 2. Professeur associé à l'Université de Lausanne, il est aussi membre de l'Association Française de Recherche sur l'Histoire du Cinéma (AFRHC) et secrétaire d'édition de sa revue, 1895, ainsi que membre du comité scientifique de la revue CINéMAS. Ses recherches portent sur le cinéma des premiers temps, l'historiographie du cinéma et sur l'histoire de la critique.
Il a publié Aux sources de l’industrie du cinéma. Le modèle Pathé 1905-1908 (2006), La Firme Pathé Frères 1896-1914 (co-dirigé avec Michel Marie, 2004) ainsi que, en collaboration avec Alain Carou, Louis Feuillade. Retour aux sources (2007). Il a co-dirigé récemment, avec Laurent Guido, le n°61 de 1895, consacré aux "Comiques français des premiers temps" (septembre 2010).

Jacques MALTHÊTE: L’appentis sorcier de Montreuil-sous-Bois
En 1900, alors que son studio a déjà trois ans d'existence, Méliès décide d'élargir le champ de sa caméra en la reculant une première fois dans un petit appentis qu'il accole au sud. Cette modification, qu'il s'impose, répond à des impératifs de mise en scène nécessitant de grands décors et une importante figuration, à la manière des grandes féeries du Châtelet. C'est l'époque des premiers films à tableaux, dans lesquels un véritable récit commence à se développer.
Cependant, dans les petits films à trucs, dont la réalisation couvre toute la période de production, décors et personnages reprennent leur distance traditionnelle par rapport à la caméra. Ce qui nécessite de les disposer en avant de la scène, la caméra, très massive, restant figée dans l'appentis.
Ainsi, les métamorphoses de cet appendice, modifié par la suite à deux reprises au moins jusqu'en 1908, ne sont pas sans conséquences sur la mise en scène méliésienne, dans laquelle coexisteront, de fait, deux esthétiques théâtrales, l'une plutôt "Robert-Houdin", l'autre plutôt "Châtelet".
La communication s'attachera à suivre précisément l'évolution de ce petit local et à analyser les enjeux des agrandissements successifs du cadre de scène, passés largement sous silence par l'historiographie, en s'appuyant sur des plans reconstitués, des photographies du studio et des films de Méliès.

Jacques Malthête a été directeur de recherche au Centre national de la recherche scientifique. Il est l'auteur de nombreuses contributions sur les débuts du cinéma et, en particulier, sur Georges Méliès dont il est l'un des descendants. Il a notamment publié Méliès, images et illusions (Paris, Exporégie, 1996), il a été le co-directeur du catalogue de l'exposition Méliès, magie et cinéma (Paris, Paris-Musées, 2002) et le co-auteur du catalogue raisonné L'Œuvre de Georges Méliès (Paris, La Cinémathèque française/Éditions de La Martinière, 2008). Il a, par ailleurs, participé à plusieurs ouvrages collectifs sur Léon Gaumont et Étienne-Jules Marey.

Priska MORRISSEY: Costumes de spectacles et spectacles de costumes. La garde-robe des cours cinématographiques de Georges Méliès
Participant de l’érotisme délicat des vues, animés par le tremblant coloris des pinceaux, exotiques ou historiques, collants ou vaporeux, alourdis de velours et d’étoiles brodées, caricaturant en quelques attributs le savant, l’astronome ou la sorcière, les costumes jouent, au même titre que les toiles peintes, un rôle essentiel dans les vues éditées par Georges Méliès. Bien plus, ils constituent des éléments essentiels et récurrents de trucages qui les animent d’une vie propre et, bien souvent, se trouvent au cœur d’intrigues où le costume fait l’identité. Or, ces costumes, en dehors de quelques exceptions notables, proviennent d’abord d’un stock de costumes de scène. Nous tenterons de réinscrire les pratiques et les choix de Méliès dans une histoire culturelle du costume scénique et interrogerons les modalités et limites de ce transfert. Nous verrons par exemple ce qu’implique un traitement — a priori — différencié entre décors et costumes ; nous confronterons les usages des costumes dans les vues et la manière dont Méliès les a pensés pour ses spectacles de magie au théâtre Robert-Houdin, spectacles où la texture et l’amplitude du costume jouent un rôle primordial. Enfin, nous reviendrons sur les rares cas avérés où des costumes ont été réalisés spécialement pour des vues cinématographiques.

Priska Morrissey est maitre de conférences en études cinématographiques à l’Université Rennes 2. Ses travaux portent sur l’histoire des métiers et des techniques au cinéma. Sa thèse, soutenue en 2008, est consacrée à la naissance du métier d’opérateur de prise de vues et à l’invention d’un art de l’éclairage en France (1895-1926). Elle a également publié Historiens et cinéastes: rencontre de deux écritures (L’Harmattan, 2004).

Viva PACI: Les visions d’un scientifique récalcitrant
Cette présentation cherchera à faire le point de la relation entre la production cinématographique de Méliès avec divers contextes, scientifiques et parascientifiques, de son époque. L’imagerie de Méliès est fortement liée, certes, au spectaculaire, au music-hall et à la magie. Rarement on rattache l’imaginaire du magicien de Montreuil à celui que la recherche (et ses formes d’exposition) produisait dans les dix premières années du vingtième siècle. Nous nous intéresserons ainsi à quelques croisements symptomatiques, entre science et spectacle, qui auraient pu en effet intéresser Méliès — dans le but de vérifier si l’apparence d’un transfert de connaissances aurait eu lieu. En particulier nos objets d’étude croisés interrogeront la genèse des figures exotiques dans les vues de Méliès. Nous nous pencherons tout spécialement sur la taxidermie et sur les expositions des musées de sciences naturelles traitant de volcanologie. En particulier les habitat-diorama, commencés par le naturaliste Carl Akeley en 1889 et l’expédition du géologue Alfred Lacroix au volcan Pelée, en Martinique en 1902. On vérifiera si l’imagerie scientifique, née autour de ces pratiques hautement spectaculaires, a eu un impact sur les créations de Georges Méliès. Nous essayerons de vérifier en même temps, à la lecture de la presse d’époque, si cette éventuelle relation avait été vue et soulignée dans la réception de ses films.

Viva Paci est professeur à l’Université du Québec à Montréal (UQAM), où elle dirige la maîtrise en Communication: "Cinéma et images en mouvement". Elle est membre régulier du Centre de recherche sur l’intermédialité (CRI), du Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique (GRAFICS) et du Groupe de recherche Project on European Cinemas (PEC). Est l’auteur de Il cinema di Chris Marker (Bologna, Hybris, 2005), avec Benny Mirisola et Ronald de Rooy, de: Romanzi di deformazione (Firenze, Franco Cesati Editore, 2010) et de la thèse de doctorat De l’attraction au cinéma (Université de Montréal, 2007). A dirigé avec André Habib, Chris Marker et l’imprimerie du regard (Paris, L’Harmattan, 2008) et, avec Michael Cowan et Alanna Thain, un numéro de la revue CiNéMAS ("Prises de rues", automne 2010). Ses livres en 2011 sont: La comédie musicale et la double vie du cinéma (Paris/Udine, Aléas/Forum), et La machine à voir. À propos de cinéma, attraction, exhibition (Lille, Presses Universitaires du Septentrion).

Giusy PISANO & Caroline RENOUARD: Méliès et la lanterne magique
Les études concernant la lanterne magique et celles sur Georges Méliès prennent une envergure sans précédent depuis une vingtaine d'années. Des liens entre le spectacle lanterniste et les expérimentations proposées par le magicien ont été repérés et soulignés. Ces affections sont connues aussi bien des chercheurs que du grand public qui n'a pu que constater ses relations à travers les expositions de la Cinémathèque française. Souvent évoquée, cette influence/utilisation de la lanterne magique chez Méliès n'a pourtant été que très rarement réfléchie dans une confrontation plus spécifique, mis à part peut-être dans les articles signés Laurent Le Forestier et Laurent Mannoni, parus dans les catalogue Méliès, magie et cinéma (2002) et L'Œuvre de Georges Méliès (2008), précisant l'emprise de l'art trompeur et des fantasmagories du théâtre magique ou féérique dans les films de Méliès. Cependant, il semble que les enjeux narratifs, esthétiques et techniques outrepassent ce simple cadre de la fantasmagorie. On retrouve aussi une forte corrélation entre le "style" graphico-pictural de certaines plaques de lanterne magique (Royal Polytechnis, Lapierre) et les dessins de Méliès (caricatures, affiches, dessins préparatoires, etc...) ou entre les mises en scène de Méliès et les plaques anglaises "Life Models" aux effets si proches réalisés par des surimpressions, des fondus enchaînés provoquant l'apparition, la disparition ou la transformation progressive des divers éléments scéniques (inspirés des "dissolving views" des spectacles de lanterne magique ou encore des photographies truquées spirites de Mumler et Buguet), des couleurs fortement expressives, des décors en trompe-l'œil (hérités là aussi des photographies truquées, victoriennes avec Rejlander et Robinson). Le principe du tournage en studio et, de ce fait, les notions de composition du cadre, de mouvement interne et externe ou encore celles de rupture et d'hybridation des formes semblent, par là même, être des points d'approche pertinents pour analyser spécifiquement cette rencontre de la lanterne magique et de l'art cinématographique de Méliès. Nous analyserons les relations esthétiques et techniques entre l'œuvre de Méliès et les spectacles lanternistes à travers une analyse entre ses films et la collection de plaques de lanterne magique conservée par la Cinémathèque française.

Giusy Pisano est professeur en cinéma et audiovisuel à l'Université Paris-Est Marne la Vallée. Directrice du département Cinéma, Audiovisuel, Arts Sonores et Numériques. Responsable du Master "Cinéma, Audiovisuel et Archives". Chercheur au LISAA, ses recherches portent sur l'anthropologie des sons et des images.

Caroline Renouard est doctorante et ATER à l'Université Paris-Est Marne la Vallée. Sa thèse, qu'elle prépare sous la direction de Giusy Pisano et Nancy Berthier, porte sur les enjeux esthétiques et narratifs des trucages d'incrustation. Elle a obtenu en 2010 le statut de chercheur invité à la Cinémathèque française (Bourse Jean-Baptiste Siegel - Cinémathèque française) dans le cadre d'une recherche sur les fonds d'archives "Nicolas Wilcke et Paul Minine".

Jean-Pierre SIROIS-TRAHAN: La scène réfractée au travers de la lentille de Georges Méliès
Lors de cette communication, j’analyserai l’ensemble des procédés scéniques (dont le gros plan féerique et la maquette) dont on a dit, en les repérant dans les vues de Méliès, qu’ils préfiguraient le cinéma institutionnel. Le but avoué sera de comprendre ce qui, des arts scéniques, passe précisément dans les vues animées. Or, la disparition d’un personnage féerique à l’aide d’une trappe et la disparition du même personnage à l’aide d’une procédure d’aboutage de la pellicule, ce n’est pas tout à fait la même chose. Il sera intéressant de comprendre la nature de ce "pas tout à fait" en proposant un modèle épistémologique qui rende compte de cette différence. Que se passe-t-il quand une série culturelle (la féerie, par exemple) est réfractée dans un milieu différent (le dispositif technique du cinématographe)? Quel est l’indice de réfraction pour chacun des procédés scéniques? Par rapport à la scène représentée, les vues de Méliès sont-elles purement transparentes ou créent-elles précisément une fracture de la représentation?

Professeur agrégé au Département des littératures de l’Université Laval, Jean-Pierre Sirois-Trahan a obtenu un double doctorat (Université de Montréal/Université de Paris III). Directeur de la revue Nouvelles vues sur le cinéma québécois, il s’intéresse notamment au cinéma des débuts sur lequel il a publié plusieurs articles et codirigé deux ouvrages: Au pays des ennemis du cinéma... Pour une nouvelle histoire des débuts du cinéma au Québec (Nuit blanche éditeur, 1996) et La vie ou du moins ses apparences (Cinémathèque québécoise/Grafics, 2002). Il a codirigé un numéro de la revue Cinémas sur le dispositif au cinéma. Avec Sophie-Jan Arrien, il a codirigé l’ouvrage Le montage des identités (PUL, coll. Kairos, 2008).

Matthew SOLOMON: Méliès, Incohérent
While Méliès’ early career as a political cartoonist illustrating the covers of his cousin Adolphe’s anti-Boulangist journal La Griffe (1889-1890) under the pseudonym “Geo. Smile” is generally known to Méliès scholars, it has received little detailed examination to date. In this paper, I argue that Méliès’ work as a caricaturist was foundational for his overall aesthetic in both theater and film. It places Méliès within the vibrant realm of French political caricature while also linking him to the Incohérent art movement that flourished in Paris during the late-nineteenth century (partly through the efforts of his contemporary Émile Cohl). A close look at Méliès’ relationship to the Incohérents in the graphic and performing arts demonstrates the “Incoherence” not only of his comedy but also of his approach to set design.

Matthew Solomon is Associate Professor in the Department of Screen Arts and Cultures at the University of Michigan. He is the author of Disappearing Tricks: Silent Film, Houdini, and the New Magic of the Twentieth Century (University of Illinois Press, 2010) and the editor of Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination: Georges Méliès’s Trip to the Moon (SUNY Press, 2011).

Wanda STRAUVEN: Une lecture média-archéologique de l’œuvre de Georges Méliès (ou: Méliès, un praticien SM?)
Cette intervention se propose de tracer les soi-disant "perversions" SM du dispositif cinématographique dans l’œuvre de Georges Méliès. Parmi ces "perversions" (qui, finalement, ne sont pas de vraies perversions, mais plutôt des séries ou pratiques culturelles non-filmiques), Thomas Elsaesser a identifié "science et médecine, surveillance et militarisme, l’unité sensori-motrice de l’image-mouvement". L’avantage de cette notion de pratiques SM est qu’elle permet de penser l’existence du cinéma au-delà de ses valeurs de spectacle (commercial et/ou artistique), voire d’institution "cinéma". Il s’agira d’attirer l’attention sur une certaine thématique SM chez Méliès — des sujets (pseudo-)scientifiques touchant l’astronomie et l’eugénisme aux maintes moqueries médicales; des systèmes de télé-vision aux documentaires et comédies militaires; des expériences d’équilibre à une véritable apogée du corps humain en mouvement — afin de faire ressortir le vaste contexte médiatique dans lequel le cinéma à trucage s’installa au début du vingtième siècle. Telle lecture vise à mettre en question la fonction de la "trucalité" mélièsienne et, plus généralement, la position de son œuvre dans l’histoire du cinéma de (science-)fiction.

Wanda Strauven est professeur en études cinématographiques à l’Université d’Amsterdam, où elle dirige le groupe de recherche "Imagined Futures". Ses recherches portent sur le cinéma des premiers temps et d’avant-garde, le futurisme italien, l’archéologie des médias, la synesthésie et les dispositifs médiatiques. Elle a publié Homo orthopedicus. Le corps et ses prothèses à l'époque (post)moderniste (codirigé avec Nathalie Roelens, 2001), Marinetti e il cinema: Tra attrazione e sperimentazione (2006), The Cinema of Attractions Reloaded (2006) et Mind the Screen: Media Concepts According to Thomas Elsaesser (codirigé avec Jaap Kooijman et Patricia Pisters, 2008).

Frédéric TABET: Méliès, le magicien et les magiciens
Georges Méliès est peu présent en tant qu’artiste — opérateur sur la scène de son théâtre, cependant, il est très actif lors des réunions de la Chambre Syndicale de la Prestidigitation qu’il a fondée et qu’il préside. L’ensemble des expériences magiques qu’il y présente montre par leur construction qu’il porte une attention toute particulière au regard de ses confrères magiciens. Il invente une nouvelle forme magique, une magie pour magicien étant de fait, le premier à se produire devant un public de spécialistes. Cette forme regroupe des illusions dont la subtilité ne peut être comprise que par des spectateurs au fait du fonctionnement technique des illusions classiques dont elle partage les effets. Prendre ce regard de spécialiste permet de comprendre l’un des modes de création de Georges Méliès, car, sous cet angle, certains de ses films peuvent être considérés comme des applications de cette magie pour magicien, comme des illusions d’illusion.

Diplômé de l'Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière, Frédéric Tabet, en parallèle à ses activités de cinéaste et d’opérateur, est enseignant depuis 2005 à l’université Paris I et Paris Est,  où il débute en 2007 un doctorat. Son travail explore les relations techniques entre le cinéma dit des premiers temps et l’art magique, reliant et ralliant ainsi sa passion aux études cinématographiques. Intervenant auprès de professionnels (Ecole Nationale des Arts du Cirque), en spectacles et en conférences, il cherche à redonner ainsi une importance à un art peu étudié.

Stéphane TRALONGO: Georges Méliès et les faiseurs de féeries. Histoire d'une collaboration avec les théâtres parisiens
L’arrivée du cinématographe est immédiatement suivie par une période de rencontres, de dialogues et d’échanges avec des directeurs de théâtre, qui ne vont pas manquer d’exploiter à l’intérieur de spectacles de scène ce qui leur apparaît comme un modèle perfectionné de lanterne magique. L’œuvre de Georges Méliès est, à cet égard, exemplaire des liens qui se nouent avec des faiseurs de féeries, non seulement parce que la confection de ses vues animées repose en grande partie sur des matériaux, des techniques et du personnel empruntés aux corps de métiers impliqués dans l’exécution de pièces féeriques (machinistes, décorateurs, costumiers, etc.), mais aussi parce que certaines de ses bandes sont spécialement conçues pour être intercalées dans des spectacles de ce genre. C’est sur ce dernier aspect du travail de Méliès que cette recherche souhaite plus précisément se pencher, en vue d’illustrer la variété, la vivacité et la réciprocité des rapports qui s’engagent à cette époque entre théâtre et cinématographe. N’est-il pas déjà prévu, si l’on en croit le manuscrit récemment retrouvé de la pièce, qu’une projection cinématographique soit intégrée à la revue Passez Muscades créée en 1899 au théâtre Robert-Houdin? Surtout, la notoriété des vues animées de la Star Film ne se fonde-t-elle pas aussi sur le prestige des spectacles de scène du Châtelet, de l’Olympia et de la Cigale qui les ont accueillies, comme en témoigne un programme du théâtre Robert-Houdin? Il s’agira de revenir en particulier sur la mise en scène des Quat’ cents coups du Diable au théâtre du Châtelet pendant la saison 1905-1906, afin de replacer les vues animées fabriquées par Méliès pour cette pièce dans la tradition dramatique établie de la féerie. Cette étude d’un cas relativement fameux mais sur lequel on ne dispose que de peu d’informations s’appuiera sur l’examen d’archives encore inexplorées, notamment sur le manuscrit de la pièce de Cottens et Darlay, les esquisses de décors de l’atelier d’Amable et les costumes de scène de la maison Landolff.

Stéphane Tralongo est doctorant en études cinématographiques à l’Université Lyon 2 et à l’Université de Montréal. Il a été auxiliaire de recherche au Centre de recherche sur l’intermédialité (CRI) et chargé de cours au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal. Il travaille actuellement en tant qu’ingénieur d’étude au Centre de recherche Littératures, Savoirs et Arts (LISAA) de l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée. Ses travaux portent sur les échanges qui s’engagent entre les genres dramatiques populaires et les pratiques cinématographiques émergentes au tournant du vingtième siècle.

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BIBLIOGRAPHIE :

Abel, Richard, The Ciné Goes to Town: French Cinema, 1896-1914, Berkeley, University of California Press, 1994.
Cherchi Usai, Paolo (dir.), Lo schermo incantato: Georges Méliès (1861-1938), Pordenone/Rochester, Biblioteca dell’Immagine/Le Giornate del cinema muto/George Eastman House, 1991.
Deslandes, Jacques, Le boulevard du cinéma à l’époque de Georges Méliès, Paris, Éditions du Cerf, 1963.
Gaudreault, André, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, Paris, CNRS Éditions, 2008.
Malthête, Jacques, Méliès, images et illusions, Paris, Exporégie, 1996.
Malthête, Jacques, Madeleine Malthête-Méliès et Anne-Marie Quévrain, Essai de reconstitution du catalogue français de la Star-Film, suivi d’une analyse catalographique des films de Georges Méliès recensés en France, [Bois d’Arcy], Service des archives du film du Centre national de la cinématographie, 1981.
Malthête, Jacques et Laurent Mannoni (dir.), Méliès, magie et cinéma, Paris, Éditions Paris Musées, 2002.
Malthête, Jacques, et Laurent Mannoni (dir.), L’œuvre de Georges Méliès, Paris, La Cinémathèque française/La Martinière, 2008.
Malthête, Jacques, et Michel Marie (dir.), Georges Méliès, l’illusionniste fin de siècle?, Colloque de Cerisy, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 1997.
Malthête-Méliès, Madeleine (dir.), Méliès et la naissance du spectacle cinématographique, Colloque de Cerisy, Paris, Klincksieck, 1984.
Méliès, Georges, "Propos sur les vues animées", compilé par Pierre Véronneau, avec la collaboration d’André Gaudreault, Jacques Malthête et Madeleine Malthête-Méliès, Dossiers de la Cinémathèque, n°10, 1982.
Solomon, Matthew (dir.), Méliès’s Trip to the Moon: Fantastic Voyages of the Cinematic Imagination, Albany, State University of New York Press, à paraître en 2011.

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