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" Page mise à jour le 8 mars 2010 "
DU SAMEDI 11 SEPTEMBRE (19 H) AU SAMEDI 18 SEPTEMBRE
(14 H) 2010
L'INCONSCIENT ET SES MUSIQUES
DIRECTION : Jean-Michel VIVES
ARGUMENT :
Nul ne peut
se rendre totalement sourd aux mille musiques du monde
qui nous assaillent. Pour autant, les psychanalystes
ont peu et parfois maladroitement écrit sur
la musique. Ou bien ils ont été soucieux de reconstituer
quelque psychobiographie, ou bien leur étude s'est
principalement attachée à l’examen des thèmes
développés dans les opéras
ou le texte des lieder et mélodies. Rien, ou presque,
sur ce que Lacan choisit d’appeler une pulsion invocante,
c’est-à-dire une pulsion où la question de
l’appel et de l’adresse est centrale.
Comprendre
comment, pourquoi et par quoi les œuvres d’art "produisent
de l’effet", telle était la défense première
d’un Freud se défiant des passions qui risquaient
de l’envahir et de le déborder. "Lorsque je ne
puis faire ainsi, par exemple pour la musique, je suis presque
incapable d’en jouir. Une disposition rationaliste ou peut-être
analytique lutte en moi contre l’émotion quand je ne
puis savoir pourquoi je suis ému, ni ce qui m’étreint"
nous avertit-il, en 1914, dans son texte Le Moïse de
Michel-Ange. On le voit la question de l’incommensurable,
cette faille qui fait source et qui fait que l’homme est homme,
est un point de butée de la pensée freudienne.
Etrangement, Freud, celui qui découvrit la parole inconsciente,
ne fut pas conduit à concevoir une pulsion invocante.
Est-ce parce qu'il ne pouvait penser que des pulsions sexuelles?
Ou est-ce que nous ne devons pas reconnaître que dans sa
réflexion sur la pulsion nous pouvons repérer
chez Freud un impensé que Lacan a nommé le réel?
Ce sont ces
questions que nous voudrions mettre au travail au
cours de ce colloque en faisant dialoguer psychanalystes,
philosophes, anthropologues, compositeurs et musiciens.
CALENDRIER PROVISOIRE :
Samedi 11 septembre
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS
Soirée:
Présentation du Centre, du colloque et des participants
Concert Lyrique
Dimanche 12 septembre
Matin:
Les scènes inconscientes de la voix
Jean CHARMOILLE: Jouir de
la musique du corps sexué
Annie PARADIS: Les cris de
la Reine. Quelques notes sur un personnage de La Flûte
enchantée de Mozart
Claudine VASSAS: Voix de femme,
corps de danse chez Pina Bausch
Après-midi:
La musique, une approche du Réel
Anne BOISSIÈRE: Musique,
psychanalyse: l'espace (doublement) en question
Brigitte LEROY-VIÉMON:
Paysage, rythme et monde: la musique du Réel
Jean-Jacques RASSIAL:
Le vide, le blanc, le silence et le réel
Soirée:
Projection d'Orphée et Eurydice de Gluck, mise en scène
de Pina Bausch
Lundi 13 septembre
Matin:
Passes et impasses de la voix
Inès CATAO: Voix, parole, langage: la clinique psychanalytique
de ceux qui ne parlent pas
Alain ZAEPFFEL: La souffrance
de Ferdinand de Saussure
Après-midi:
L'atelier intérieur du musicien
Jean-Marc CHOUVEL: La pulsion
esthétique
Philippe LEROUX & Emmanuelle LIZÈRE: L'œuvre
musicale comme espace transitionnel
Diego MINCIACCHI: La sonification
versus la composition biotique des icônes du cerveau. La musique:
de la neuroscience à la performance
Soirée:
Concert de Pierre-Yves ARTAUD (Flûtiste)
Mardi 14 septembre
Matin:
Dialogue autour de l'œuvre de Dominique Bertrand
Dominique BERTRAND: Ut
queant laxis, de la Voix perdue naît la musique
Alain DIDIER-WEILL: Commentaire
des écrits de Dominique Bertrand
Après-midi:
A l'écoute de l'Autre
Luc CHARLES-DOMINIQUE: Le
poids des codes symboliques et de la pré-détermination
dans l'expression musicale de la souffrance
et de la déchirure
Edith LECOURT: L’intervalle
musical: de l’autre à l’Autre
Aline TAUZIN: A propos de la
musique, de l’islam et du féminin dans le Maghreb contemporain
Soirée:
Concert de Dominique BERTRAND
Mercredi 15 septembre
Matin:
Musique et temporalité inconsciente
Michel IMBERTY: La musique serait-elle révélatrice
d'un temps de l'inconscient?
Laetitia PETIT: En quoi la
musique enrichit-elle la conception freudienne
de la temporalité?
France SCHOTT-BILLMANN:
L’invocation du cœur dans la danse chantée
Après-midi:
Musique et subjectivation
Catherine FAVA-DAUVERGNE:
Du cri d'existence au chant, un surgissement revisité
Serge LESOURD: La sexuation
de la voix
François SAUVAGNAT: Au-delà de l'expressivité:
musique et structuration inconsciente du corps
Soirée:
Concert de Catherine FAVA-DAUVERGNE, accompagnée par Claire
GILLIE
Jeudi 16 septembre
Matin:
Musique et affects
Giovanni GUERRA: Musique,
émotion, inconscient: logiques d'une perlaboration
Mario PEREIRA: Musicalité et séparation
Véronique VERDIER:
Des affects en musique: de la création à l’expérience
esthétique
Après-midi:
DÉTENTE
Vendredi 17 septembre
Matin:
Du charivari à la musique
Alain VANIER: La musique est-elle du bruit qui pense?
Jean-Michel VIVES: De l’épisode
phobique au devenir metteur en scène du "petit Hans": une
voi(e)x d’accès à l’inconscient et ses musiques
Après-midi:
All that Jazz
Olivier DOUVILLE: De l’interprétation
en jazz et en psychanalyse
Frédéric de RIVOYRE:
Take the A train
Frédéric VINOT:
Dénuement/dénouement: à propos
du "free jazz"
Soirée:
Lecture musicalisée d'œuvres de Claude Maillard
Samedi 18 septembre
Matin:
L'écrit, l'a-voix
Claire GILLIE: La voix battue
en brèche
Claude MAILLARD: D'écrire
la voix. L'expérience de l'appel ou le temps de l'attente
Conclusions
Après-midi:
DÉPARTS
RÉSUMÉS :
Dominique BERTRAND: Ut queant laxis, de la Voix
perdue naît la musique
Lorsque au tournant de l'an Mil les notes de la gamme prennent leur
nom d'une prière dédiée à la voix perdue,
le son se noue au sens pour viser l'incommensurable, qui sous-tend la musique.
Anne BOISSIÈRE: Musique, psychanalyse: l’espace (doublement)
en question
La plupart des réflexions esthétiques amputent
la musique du paramètre de l’espace, et réservent ce
dernier à la peinture et plus généralement aux arts
plastiques. La musique n’a-t-elle pas une spatialité qui lui
soit propre? Et l’espace ne pourrait-il pas être pensé à
partir de la musique au lieu de l’être à partir des lois du
visible? Dans le prolongement des réflexions d’Erwin Straus sur
l’"espace acoustique" et sur l’idée d’un rapport intrinsèque
de la musique à la danse — pour problématiser ici le "sentir",
dans son rapport intrinsèque au mouvement — nous proposons de
réfléchir aux modalités spatiales de la musique,
dans une perspective qui pourrait ultimement viser un modèle
musical, et non plus optique, de la spatialité. Ce questionnement,
pour nous, rejaillit sur le champ de la psychanalyse, considérée
comme théorie et comme pratique. La psychanalyse n’a-t-elle
pas de façon privilégiée affaire à l’espace,
que ce soit à travers le rêve, à travers sa représentation
des phénomènes psychiques ou à travers le dispositif
de la cure?
Luc CHARLES-DOMINIQUE: Le poids des codes symboliques
et de la pré-détermination dans
l'expression musicale de la souffrance et de la déchirure
Alors que Philip Tagg voit dans le traitement musical
de l’angoisse1 dans les musiques classiques
et populaires l’utilisation systématique d’une certaine
forme d’harmonie et d’un chromatisme "tortueux", alors que Robert
Müller-Hartman voit dans la quarte chromatique descendante un
marqueur de la mort dans les musiques européennes savantes historiques2,
on peut se demander si l’expression musicale de la souffrance et
de la déchirure n’obéit pas, elle aussi, à un
certain codage symbolique et si la mort et son traitement musical
particulier (de la lamentation au sonore ritualisé) n’y
figurent pas alors de façon prééminente. Dans
quelle mesure la notion de "contrariété" n’est-elle pas
au cœur de cette esthétique, contrariété harmonique,
mélodique (chromatique), mais aussi timbrique, avec les
notions de "noirceur" et "d’impureté", présentes à
la fois dans le chant et le jeu instrumental? Du cri aux voix sanglotées,
suffocantes et étouffées, des procédés
artificiels de travestissement sonore (par exemple les altérateurs
de voix) aux techniques particulières de jeu instrumental et
de chant, c’est la notion même de "déformation" qui nous
semble ici centrale. Dans cette perspective, on peut se demander jusqu’à
quel point le traitement musical de ce pathos dépend du seul
musicien ou compositeur. Dans quelle mesure n’obéit-il pas à
un codage symbolique pérenne, ce dernier posant une fois de plus
la question de la pré-détermination culturelle et esthétique
dans l’expression musicale? À l’image de l’angoisse et de la
mort, dont la sémiologie nous est connue dans ses grandes lignes,
n’y a-t-il pas un traitement musical assez stéréotypé
de la souffrance et de la déchirure se prêtant lui aussi à
une analyse sémiologique? Notre propos concernera à la fois
certaines musiques savantes occidentales historiques et certaines
formes musicales populaires et traditionnelles de l’espace occidental
ou de ses prolongements.
1 Philip TAGG,
"Significations musicales dans les musiques classiques et populaires.
L’expression musicale de l’angoisse", in Jean-Jacques NATTIEZ (ed.),
Musiques. Une encyclopédie pour le XXIe siècle,
5. L’Unité de la musique, Arles-Paris/Actes Sud-Cité
de la Musique, pp. 743-772.
2 Robert MÜLLER-HARTMANN,
"A musical symbol of Death", Journal of the Warburg and Courtand
Institutes, VIII, 1945, pp. 199-203.
Jean CHARMOILLE: Jouir de la musique du corps sexué
A partir de deux expériences, celle du discours
psychanalytique et celle du chant lyrique, je voudrais questionner
quelque chose où, ce qui est ouvert, donné, transmis
concerne toujours la jouissance du corps. Celle-ci ne se rapproche
pas de l’hédonisme. Elle advient du fait que nous habitons
le langage et qu’à l’instar des stoïciens il y a lieu
de distinguer signans et signatum. Cela ne se fait pas
sans détour, sans lenteur, le travailleur infatigable qu’est l’Inconscient
pouvant y conduire, du fait que "ça parle". Ainsi, trouverait-il
la musique du corps sexué que le discours de la science n’a cessé
de toujours ne pouvoir que rejeter au profit d’une autre, évaluable,
calculable, appréciable, jugeable...
(http://www.sonecrit.com)
Jean-Marc CHOUVEL: La pulsion esthétique
Cette contribution voudrait explorer la notion, quelque
peu hétérodoxe, de pulsion esthétique.
Le fait qu'elle soit largement absente dans les motivations
de la "mise en mouvement" pulsionnelle telle que décrite
par Freud tient sans doute à la contradiction avec
le propos de l'esthétique qui serait par définition
dans la tradition kantienne "désintéressé".
Or il paraît difficile de nier, sauf à sombrer
dans une misanthropie irréductible, que l'attirance
vers le beau constitue un moteur, premier ou latéral,
des actions humaines. Comment elle prend sa source dans le
corps est sans doute une question plus problématique, dans
la perspective, toujours kantienne, d'une "contemplation" ou d'un
"jugement". Mais c'est là que des considérations sur
l'art musical peuvent sans doute nous extraire des poncifs liés
principalement à l'esthétique des arts plastiques.
Frédéric de RIVOYRE: Take the A train
On le sait, le langage a sa musique.
Qu'il soit parlé
ou écrit, son rythme, sa tonalité font entendre
une musique.
Ne dit-on pas du dernier
Goncourt1 que "c'est du Mozart"?
En littérature,
on dira que les meilleurs font entendre leur musique
et c'est à n'en pas douter aux poètes que l'on
pense lorsqu'on dira entendre chanter le langage et les mots.
Lacan disait "vous ne
poétassez pas assez" incitant par là les
analystes à toujours s'aguerrir davantage aux jeux des
sonorités et de l'équivoque. Que dire alors
du jeu auquel se livre Duke Ellington sur le clavier de son piano?
que dire des improvisations de son camarade Johnny Hodges?
Saurions-nous recueillir
dans cette musique du jazz quelques lueurs d'un savoir
sur ce réel du corps qui chante et qui nous échappe?
1 Marie N'Diaye: Trois
femmes puissantes, Gallimard.
Alain DIDIER-WEILL: Commentaire des écrits
de Dominique Bertrand
Relisant le troisième verset de la Genèse "Fiat
lux", Lacan propose de le traduire par "Fiat trou" (J. Lacan, Lettre
de l'Ecole freudienne, n°18, Avril 1975, page 267). Il ressort
de cette conférence, par laquelle le latin "Fiat lux" traduit
l'hébreu "iod-he-oid or", que Lacan est passé à
coté de quelque chose d'essentiel qui contrevient à la
possibilité de penser la scansion. Le "Fiat" latin donne en effet
deux idées: idée, d'une part, que ce qui surgit ex-nihilo
renverrait à un "être" de la lumière (lumière
soit) et, d'autre part, que c'est d'un seul coup "Fiat" que surgit "Lux".
Or la référence à l'hébreu transmet une toute
autre conception intraduisible par le latin: pour la pensée biblique
ce qui advient n'advient pas "d'un coup" comme un "être" achevé
de pied en cap mais à l'issue d'un devenir marqué par trois
temps différentiables audibles dans "iod he iod": ce n'est qu'après
le temps du "iod" puis celui du "he" et celui du retour au "iod" qu'advient
"or", la lumière. A ma connaissance Dominique Bertrand est le premier
à avoir donné cette possibilité d'interpréter
le "Fiat Lux".
Catherine FAVA-DAUVERGNE: Du cri d'existence au chant,
un surgissement revisité
Le chant, porté par la voix, sublime du corps, commémore
le premier cri qui nous fit émetteurs dans le champ de l’Autre.
En renversant ce qui nous faisait récepteurs, nous faisons barrage
à son accroche mais s'ouvre sous nos pas de sujet un trou béant.
Le propos sera de tenter d’éclairer ce qui s’est joué
à ce temps du refoulement primordial et comment la musique, dans la
spécificité du chant tente de revisiter ce passage, tentative
à répéter car par définition ratée.
L’artiste le rejoue pour nous et tresse cet irreprésentable qui
tutoie le Réel, faisant taire, dans l’éphémère
qu’il offre, la voix de l’Autre.
Références
bibliographiques :
LACAN J., séminaire "D’un Autre à
l’autre", Ed. Seuil, 2006.
POIZAT M., La Voix du diable : la jouissance lyrique sacrée,
Ed Métaillé, 1991.
CHENG F., Le livre du vide médian, Ed. Albin
Michel, 2004.
HEIDEGGER M., Remarques sur art-sculpture-espace, Ed.
Payot 2009.
LUCA G., Le chant de la carpe, Ed. José Corti
1999.
Claire GILLIE: La voix battue en brèche
Voix ravageuse, voix ravagée,
dévastée par la parole, et désertée
par le corps... C’est l’histoire d’une voix qui vient
s’échouer sur le divan, les décibels en berne,
à l’aube d’un sanglot. Masquant la parole sous le rictus
vocal, elle est pourtant celle à ne pas entendre pour que
puisse s’ériger l’autre, l’invoquante aphoniée.
Références
bibliographiques :
GILLIE C., "Et la voix s’est
faite chair ; naissance, essence, sens du Geste Vocal",
in Le geste musical, Cahiers de Musiques traditionnelles,
Georg, 2002 (37 pages).
GILLIE C., "La Voix Unisexe",
in Le Féminin, le masculin et la musique populaire
d’aujourd’hui, Actes de la journée du 4 mars
2003. Document de recherche O.M.F. (Observatoire Musical Français),
Université de Paris-Sorbonne, Paris, 2004.
GILLIE C., "Le mouvement comme
hors la loi du tempo", Colloque de musicothérapie
Paris V, 2004.
GILLIE C., "Variations sur la
voix des enseignants", in Au commencement était
la voix, sous la direction de MF Castarède et G.
Konopczynski Eres, 2005.
GILLIE C., "La Voix à
fleur de Peau", in Colloque de musicothérapie
Paris V, 2007, 2008.
GILLIE C., "De la voix perdue
comme objet perdu", in Le Jardin de Freud, Colombie,
2008.
GILLIE C., "De la afonía
como "a" fonía. De la voz perdida como objeto perdido
[De l’aphonie comme "a" phonie. De la voix perdue comme objet
perdu]", Desde el Jardín de Freud Nº8 de
la Facultad de Ciencias Humanas, Colombie, 2008.
GILLIE C., "Exil, exode ou transhumance
des voix de femmes: la quête du "graave"", in Colloque
Musique, Femmes, Interdit, Ambronay, 2008, 2009.
Giovanni GUERRA: Musique, émotion, inconscient:
logiques d'une perlaboration
Si l’on peut souscrire à l’affirmation de Hanslick
qui soutient que "la musique est un langage que nous arrivons à
parler et à comprendre, mais que nous n’arrivons pas à traduire",
on peut aussi bien reconnaître que l’auditeur qui veut passer
au-delà des sensations se trouve engagé dans un travail psychique
très particulier. Un travail très proche de la perlaboration
sollicitée par les émotions qui, dans la lecture proposée
par Matte Blanco, sont douées d’une logique "symétrique"
à celle régissant l’Inconscient. L’émotion, dans
cette perspective, est la "matrice de la pensée", en ceci qu’elle
fournit un matériel inépuisable à la logique consciente
"asymétrique". Le fait que la musique soit strictement liée
à l’émotion renforce l’analogie du processus de perlaboration.
Edith LECOURT: L’intervalle musical: de l’autre
à l’Autre
Au fondement de la structure musicale
se trouve l'intervalle entre deux sons: dans le temps (la
durée, le rythme) et dans l'espace (l'association de
plusieurs voix/instruments). Les cultures, les sociétés,
mettent en avant, à chaque époque, un type de structure
musicale, musique alors qualifiée de "savante", "classique"
ou "grande". C'est ainsi que les modèles orientaux et occidentaux
se sont souvent opposés, notamment entre polyphonie et monodie.
C'est-à-dire, dans ce cas, sur l'axe de l'un et de la pluralité.
Car la musique se joue, se déploie, sur un axe qui va de l'extrême
intime (souvent mystique) à la groupalité la plus exubérante,
en passant par une groupalité très structurée.
Nous réfléchirons à ce que cela évoque
sur le plan psychanalytique, de la relation à l'autre, aux autres,
et à l'Autre lacanien.
Références bibliographiques
:
LECOURT E. (1992). Freud et le sonore,
le tic-tac du désir. Paris : L’Harmattan. (une traduction
portugaise : Freud e o universo sonoro – o tique-taque do
desejo. Université de Goinania, Brésil : UFG. 1997).
LECOURT E. (1994 ). L’expérience
musicale, résonances psychanalytiques. Paris :
L’Harmattan.
LECOURT E. (2005). Découvrir la
musicothérapie. Paris, Eyrolles.
LECOURT E. (2006). Le sonore et la figurabilité.
Paris : L’Harmattan.
LECOURT E. (2007). La musicothérapie
analytique de groupe, (ouvrage et CD). Courlay - 79306
Bressuire cedex (France) : Ed. J.M.Fuzeau.
Références complémentaires
LECOURT E. (2002). "Le son passeur et l’effet
boomerang, à propos de l’impact du sonore et de sa fonction
médiatrice". In B.Chouvier (Ed.) Les processus psychiques
de la médiation. Paris : Dunod. pp.201-216. traduit
en italien : "Legami sonori nei gruppi : una mediazione misconosciesta".
In C. Vacheret (Ed.) Praticare le mediazini in gruppi terapeutici.
Roma, Ed.Borla, pp.49-59, 2005.
LECOURT E. (1999). "Toucher le fond : de
l’espace visuel à l’espace sonore". Revue de Psychothérapie
Psychanalytique de Groupe. N°33, pp.63-71.
LECOURT E. (2004). "Du chaos à l’effet
d’ensemble, création d’un espace sonore de médiation",
Revue de psychothérapie Psychanalytique de Groupe.
N°41, pp.77-86.
LECOURT E. (1983). "Le sonore et les limites
du Soi". Bulletin de Psychologie. 36, 11/15, pp.577-582.
LECOURT E., GOSSEIN M-T. (1986). "Damien
ou la bulle « écholalique »". Revue de Musicothérapie.
VI, 2, pp.30-36.
LECOURT E. (1987). "Prends l’écouteur.
Essai sur « l’écouter » dans la relation transférentielle",
Cahiers de l’Institut des Psychologues cliniciens.
Université Paris VII, 6, pp.90-94.
LECOURT E. (2003). "Les fonctions psychiques
de la musique". Le Journal des Psychologues. N°209,
juillet-août, pp.25-28.
Brigitte LEROY-VIÉMON: Paysage, rythme
et monde: la musique du Réel
Cette conférence se
place sous l'egide d'Henri Maldiney qui a conduit
à Straus, Heidegger et Binswanger, pour ouvrir à
la compréhension du phénomène de la rencontre
en clinique et son paradigme: la rencontre avec le Réel.
"Le Réel, c'est [dit Maldiney] ce qu'on n'attendait pas"
dont la venue nous révèle, dans un double mouvement,
que la "réalité" n'est au mieux que l'objet
bien structuré d'une culture et que l'occurrence d'un "nouveau
départ" ou d'un "commencement" s'annonce. La surprise,
le trouble ou l'ébranlement que nous éprouvons
à l'approche du Réel nous introduit au monde d'avant
l'identification avec objet. Nous faisons alors l'expérience
de la mutation de notre monde propre par laquelle notre histoire
s'ouvre à l'événement, la carte le cède
au terrain et la géographie à la terre — pour reprendre
la parole de Péguy. Le propos de cette conférence
sera de qualifier cette apprésentation du Réel
où se génère, se forme et s'énacte
une possibilité d'être et une position subjective à
venir. La focale se placera, en particulier, sur la disposition rythmique
par laquelle un sujet se performe (en tant qu'il est et qu'il
a un corps, ainsi que le rappelle Merleau-Ponty) pour accueillir
l'auspice créateur d'un Réel, dès lors,
moins redouté qu'espéré.
Serge LESOURD: La sexuation de la voix
Freud appuie la
construction de la différence sexuelle sur les
destins des pulsions en construisant sa série: sujet/objet,
actif/passif, phallique/châtré, masculin/féminin.
En repartant de ce constat nous tenterons de montrer d’abord
en quoi les pulsions du désir, voix et regard, soutiennent
la différence sexuelle, et ce depuis les premiers
temps de la vie psychique, dans une partition qui s’impose
au sujet d’abord au temps du stade du miroir par l’action de
l’Autre, puis au temps pubertaire par la construction du corps.
La voix se révélera alors comme une pulsion inscrite
dans la part masculine de la sexuation psychique, comme un outil
du "mâle" tant pour la prise de pouvoir dans la "rhétorique"
que dans la séduction par la "parole". La société
de l’image, telle que l’a décrite Guy Debord, pourra alors
être conçue comme une société du féminin
qui supplante une société de la parole régie
par un principe masculin.
Claude MAILLARD: D'écrire la voix. L'expérience
de l'appel ou le temps de l'attente
Ne fait-elle pas
partie, la voix, de la chorégraphie freudienne.
A quelle place l’attendre. Par les mots qui précédent
le temps du pas, la rejoindre. Et surprendre
la pulse de la réalité la plus proche de l’inconscient.
Ainsi, l’Ouïssante — diva surgie des coulisses de
la scène — ne sera-t-elle pas celle que vous écouterez,
mais celle qui m’a fait écrire.
Diego MINCIACCHI: La sonification versus la composition biotique
des icônes du cerveau. La musique: de la neuroscience à la performance
La sonification est l'utilisation d’une structure sonore dépourvue
d’éléments langagiers pour transmettre un contenu informatif.
Elle concerne des méthodes visant à dresser la carte des
données dans des formes sonores permettant d’être comprises
par les auditeurs [1]. Inversement, la musique biotique peut être
considérée comme une production musicale dont les données
d’origine sont biologiques. Elle laisse aux compositeurs un plus grand
choix pour trouver les meilleures stratégies de traduction individuelles
et/ou locales de la matière d’origine. La traduction des activités
du cerveau en musique fut longtemps un rêve de musiciens et de neuroscientifiques.
Les premiers essais datent de 1934 [3]. Depuis, différents compositeurs
ont exploré les façons d'utiliser les informations du cerveau
pour créer de la musique [2, 4, 5]. Seront présentés
les enjeux théoriques et les stratégies originales de traduction
où les données obtenues du cerveau sont converties en structures
de relation entre les données de base et les objets sonores produits.
La stratégie biotique décrite ici — du processus de perception
à la performance — peut contribuer à une vue unitaire des
différents paramètres du son et des aspects micro et macroformels
de la composition.
Références bibliographiques :
1. Wu D., Li C.Y., Yao D.Z. 2009. Scale-free music of the
brain. PLoS One, 4: e5915.
2. Minciacchi D. 2003. Translation from neurobiological data to music
parameters. Ann. N.Y. Acad. Sci., 999: 282-301.
3. Adrian E., Matthews B. 1934. The Berger rhythms: potential changes
from the occipital lobes in man. Brain, 57: 355–385.
4. Rosenboom D., ed. 1976. Biofeedback and the arts. Results of Early
experiments. Vancouver: Aesthetic Research Centre of Canada. Rosenboom
D. 1990. Extended musical interface with the human nervous system.
San Francisco: International Society for the Arts, Sciences and Technology
(ISAST).
5. Miranda ER, Brouse A (2005) Interfacing the Brain Directly with
Musical Systems: On developing Systems for Making Music with Brain Signals.
Leonardo 38: 331–336.
Annie PARADIS: Les cris de la Reine. Quelques
notes sur un personnage de La Flûte enchantée
de Mozart
J’aimerais réfléchir,
en anthropologue, sur la possibilité d’une autre lecture
du personnage de la Reine de la Nuit dans La Flûte
enchantée de Mozart. Toujours présentée
comme la "méchante", face au "bon" Sarastro, la
Reine — tout entière contenue dans ses célèbres
vocalises — est cependant un féminin chantant bien
plus complexe qu’il n’y paraît. Cette complexité culmine
sans doute dans sa deuxième aria, face à une fille
muette, sidérée, aria où s’accomplit dans
l’extrême violence un travail symbolique de séparation
sous le double signe de la coutume et du destin. Dans ce grand
opéra de l’initiation où un tout jeune couple traverse
les épreuves d’un parcours qui feront d’eux une homme
et une femme — Mann und Weib — un époux et une épouse,
la grande Reine, dans son royaume nocturne, fait elle aussi,
plus secrètement, un dur chemin d’apprentissage,
peut-être le plus douloureux de l’opéra...
Références
bibliographiques :
Mozart, l'opéra
réenchanté, Editions Fayard, 1999.
Anna Maria, Editions
Fayard, 2003.
Mozart, lettres des
jours ordinaires, Editions Fayard, 2005.
La traversée
lyrique, moments d'une ethnologue à l'opéra,
Editions Fayard, 2010 (à paraître).
Laetitia PETIT: En quoi la musique enrichit
la conception freudienne de la temporalité?
Freud affirme que l’inconscient ignore
le temps, les processus primaires étant atemporels
tandis que les processus secondaires impliquent une temporalité.
Si les représentations inconscientes ne sont pas inscrites
dans une temporalité, la musique comme art du temps ou
"jeu au temps" fait pourtant le pari de déployer ce qui
se situe au plus près de l’inconscient dans une temporalité.
Ce paradoxe nous oblige à examiner la question de savoir
s’il existe une spécificité de la temporalité
musicale et, si oui, pouvons-nous continuer de la définir
dans sa proximité avec l’inconscient? Autrement dit, la musique
comme art du temps trouverait son corrolaire dans l’art de représenter
le réel. Partant des œuvres musicales, mais aussi de
leurs interprétations, nous définirons les éléments
constitutifs de cette spécificité, et verrons
dans quelle mesure la musique enrichit la conception freudienne
de la temporalité.
Références
bibliographiques :
"Musique contemporaine, contemporanéité
des musiques", in Prétentaine n°23/24 ("Devenir
Musique. Musiques contemporaines, contemporanéités
des musiques"), été 2008, 9 pages.
"Le Jazz, jaillissement de vie, épaisseur
du rêve. Dialogue entre Laetitia Petit et Olivier
Douville", in Prétentaine n°23/24 ("Devenir Musique.
Musiques contemporaines, contemporanéités des
musiques"), été 2008, 22 pages.
"Constellations musicales", in Prétentaine
n°22 ("Constellations musicales. De l’essence de la musique"),
octobre 2007, 4 pages.
"Phénoménologie de la
musique. La fin est dans le commencement", in Prétentaine
n°22 ("Constellations musicales. De l’essence de la musique"),
octobre 2007, 92 pages.
"La musique, ça parle ? Psychanalyse,
musique et interprétations. Dialogue entre Laetitia
Petit et Patrick Delaroche", in Prétentaine n°22
("Constellations musicales. De l’essence de la musique"), octobre
2007, 17 pages.
"La répétition dans
la musique tonale et atonale", in Sémiologie,
sociologie et psychologie de la communication musicale,
actes du séminaire doctoral Franco-Italien, Paris,
L’Harmattan, juin 2007, sous la direction du Professeur Jean-Pierre
Mialaret, 11 pages.
"Son et sens, une rencontre impossible
?", in Prétentaine n°20/21 ("Opéras et représentations
scéniques"), mars 2007, 13 pages.
"La magie musicale", in Prétentaine,
n°18/19 ("Musique"), Printemps 2005, 55 pages.
"La magie de l’univers musical. Perspective
herméneutique sur l’essence de la musique savante
occidentale", Thèse de doctorat de psychologie sous
la direction du Professeur Michel Imberty, Université Paris
X-Nanterre, Mai 2005, 514 pages.
"Cités de la musique et musique
dans la cité", in Prétentaine, n°16/17
("Villes"), hiver 2003-2004, 28 pages.
Responsabilité d’ouvrages
collectifs
Responsable scientifique du numéro
spécial de la Revue Prétentaine n°18/19
("Musique. Phénoménologies, Ontologies, Interprétations"),
Paris, printemps 2005 (Revue à comité scientifique
international, soutenue par le Centre National du Livre).
Responsable scientifique du numéro
spécial de la Revue Prétentaine n°20/21
("Opéras, mises en scènes et représentations
théâtrales"), mars 2007.
Responsable scientifique du numéro
spécial de la Revue Prétentaine n°22
("Constellations musicales. De l’essence de la musique"),
octobre 2007.
Responsable scientifique du numéro
spécial de la Revue Prétentaine n°23/24
("Devenir Musique. Musiques contemporaines, contemporanéités
des musiques"), été 2008.
Jean-Jacques RASSIAL: Le vide, le blanc, le silence
et le réel
Trois contemporains inaugurent
le modernité dans l'art, l'écriture et la musique:
Cézanne ouvre à l'abstraction en poussant l'impressionnisme
jusqu'à dévoiler le vide de la matière de la
toile; Mallarmé "poursuit noir sur blanc" là où
"blanc sur noir seul l'alphabet des astres s'inscrit",
jusqu'au Coup de dés jamais n'abolira le hasard
où se nomme le réel; Debussy, à l'encontre
d'un trop-plein wagnérien, use le silence au cœur de la
mélodie. Ils révèlent ainsi comment la
pulsion de mort, à l'entropie du plaisir esthétique,
est le moteur de la sublimation. Alors que d'abord le réel,
pour Lacan, se concevait au négatif du symbolique, comme
son impossible, la topologie le dessine, en fait même la
matière de la langue à travers la lettre (lituraterre).
Ne rejoint-il pas alors les successeurs de ces trois fondateurs?
France SCHOTT-BILLMANN: L’invocation du cœur dans
la danse chantée
Le plaisir qu’on
prend à la voix est une des raisons du bonheur
qu’on éprouve à chanter, mais aussi du succès
d’une technique dansée-chantée, nommée
"expression primitive" où la voix est libre de
toute charge sémantique: les danseurs-chanteurs n’articulent
pas des mots mais des phonèmes, tantôt saccadés
(Hou-Ha...) et purement rythmiques, tantôt liés
et mélodiques (Oyémayé). N’étant
pas soumis à l’emprise de la signification, le chant
ainsi déconstruit permet de retrouver la jouissance
de l’objet perdu, de revivre la dimension pulsionnelle originelle,
non pas de l’ordre du besoin car ses émissions ne sont
ni "brutes" et inarticulées comme dans le cri primal, ni
dans le registre de la signification car elles ne sont pas non plus
composées de mots comme le chant des danses traditionnelles
qui suit de près la construction normale de la langue.
Le dispositif de l’expression primitive nous fait ainsi entendre
quelque chose de la voix originaire qui fonde le rapport à
l’Autre comme rapport pulsionnel d’invocation que Lacan nomme pulsion
invocante. La voix fonde le rapport à l’Autre. Mais son association
avec le geste fait saisir que celui-ci est également une voix
appelant une réponse de l’Autre. Celui-ci se présentifie
dans le va-et-vient rythmique qui anime la musique, le chant et la
danse, miroirs sonore et gestuel du souffle et du cœur. Il incarne donc
le Vivant, que les Grecs et Nietzsche appellent Dionysos, l’âme
ou le "daimon", l'esprit, du souffle et du cœur battant.
Références
bibliographiques :
Le Besoin de
Danser, Odile Jacob, 2000.
Le Féminin
et l'amour de l'Autre, Odile Jacob, 2006.
Aline TAUZIN: A propos de la musique, de l’islam et du féminin
dans le Maghreb contemporain
C’est la musique qui a été convoquée,
récemment, en Mauritanie, lorsqu’il s’est agi de dégager
une causalité à des faits de transgenre: son écoute
constituait la raison pour laquelle des hommes se réclamaient
du féminin. Il sera donc question des similitudes posées
par la théorie autochtone, en accord avec le dogme musulman,
entre homme, parole et entendement d’une part, et femme, musique
et hors sens de l’autre. Il sera aussi question des aménagements
apportés à cette opposition dans la mystique et des
évolutions en cours, dans le Maroc contemporain, à travers
quelques exemples de pratiques confrériques.
Références bibliographiques :
Figures du féminin dans la société
maure (Mauritanie), Paris, Karthala, 2001, 215 p.
"Femme, musique et Islam. De l’interdit à la scène",
CLIO, Histoire, Femmes et Sociétés, 25/2007,
pp.143-163.
Claudine VASSAS: Voix de femme, corps de danse chez Pina
Bausch
"Café Müller. Une pièce
de Pina Bausch" montée et représentée
en 1978 s’offre aussi comme la dernière participation dansée
de la chorégraphe. L’attention portée à la
singularité de sa gestuelle — reprise par une deuxième
danseuse comme en écho — la particularité du support musical:
ses apparitions-dansées se déploient sur des fragments
d’opéras, alors que les autres danseurs évoluent, soit
dans le silence, soit dans le fracas des chaises renversées,
permet de faire, à son propos, l’hypothèse d’une "esthétique
du corps tragique" supportée par la voix, une voix de femme.
Si dans Café Müller des arias de Purcell ("la plainte
de Junon" de The Fairy Queen, "Remember me" de Dido et Enée,...)
opératisent sa chorégraphie en la traversant d’un souffle
lyrique la vision de son "opéra dansé", l’Orphée
et Eurydice de Glück, chorégraphié par Pina Bausch
en 1974 ou le chœur est redoublé par le corps de ballet et chaque
chanteuse-ombre par un corps dansant dont elle se sépare et
qu’elle rejoint pour finir multiplie les résonances et invite à
y déceler en filigrane sa "signature".
Références bibliographiques
:
1998, "Parfum de correspondance", in Barka,
Poésie, politique, psychanalyse, n°8, "La cause
des mots".
2000, "La danse traversière', in Terrain,
n°35, "Danser" (et coordination du numéro).
2004, "Accords et désaccords", in Terrain,
n°42, "Homme/Femme" (et coordination du numéro).
2007," A propos de Café Müller.
Une pièce de Pina Bausch", in Terrain, n°49,
"Toucher".
2009, "Autour du corps : limites et frontières
des disciplines", in Nouveaux contextes, nouveaux objets,
nouvelles approches, textes réunis et présentés
par Georges Ravis-Giordani, Editions du CTHS, "Le regard de l’ethnologue",
n°21.
Véronique VERDIER: Des affects
en musique: de la création à l’expérience
esthétique
La musique
provoque des émotions et souvent nous bouscule,
nous bouleverse. Mais il nous semble que cette expérience
n’est pas forcément de l’ordre de l’indicible,
et que la création musicale ne relève
pas d’un don ou d’une qualité proche de l’ineffable qui
nous laisserait coi. En nous fondant à la fois sur le témoignage
de créateurs contemporains et sur des écrits
de philosophes, nous tenterons de déterminer la place
et le rôle des affects tout au long de la création
musicale: depuis le commencement de l’acte créateur, en
passant par la réalisation d’une œuvre et de ce qu’il faut
bien appeler son achèvement jusqu’à l’épreuve
de son écoute tant de la part du compositeur lui-même
que d’un public simplement mélomane. Ce ne sont pas nécessairement
tourments et douleur que nous rencontrerons au fil de cette
analyse ; des affects positifs, la joie de créer, le
plaisir d'écouter, émergeront et nous permettront
de comprendre pourquoi l'expérience musicale demeure essentielle
parmi les expériences humaines.
Références
bibliographiques :
Spinoza, Éthique,
Trad. Robert Misrahi, Paris, PUF, 1990.
Didier Anzieu,
Le Corps de l’œuvre, Paris, Gallimard, 1981.
Henri Bergson,
L’Énergie spirituelle, Paris, PUF,
1996.
Ernst Bloch,
Le Principe espérance, Trad. Françoise
Wuimart, Paris, Gallimard, 1976.
Mikel Dufrenne,
Phénoménologie de l’expérience
esthétique, Paris, PUF, 1992.
Vladimir Jankélévitch,
La Musique et l’ineffable, Paris,
Armand Colin.
Robert Misrahi,
La Jouissance d’être, La Versanne,
Encre marine, 1996.
René
Passeron, La Naissance d’Icare, Valenciennes,
ae2cg, 1996.
Compositeurs:
Georges Aperghis,
Entretien donné dans L’Étincelle,
Le Journal de la création à l’Ircam, Novembre
2007, #3.
Gérard
Grisey, Écrits ou l’invention de la musique
spectrale, Paris, MF, 2008.
Jean-Luc Hervé,
"L’Improvisation dans l’écriture", in Actes
du Colloque: Improvisations et composition: un conciliation
impensable?, décembre 2000, Université
Paris-Sorbonne.
Betsy Jolas,
"La Musique est d’abord dans notre tête", in
Prétentaine, n°18/19, 2005.
Tristan Murail,
"En y repensant", in Modèles et artifices,
Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg,
2004.
Emmanuel Nunes,
"Préalables à une lecture musicale de
Husserl", in Filigrane, n°1, Musicologies?, Delatour
France, 2005.
Frédéric VINOT: Dénuement/dénouement:
à propos du "free jazz"
L’expérience musicale appelée "free jazz"
n’est pas sans avoir, par sa radicalité même, interroger
musicologues, écrivains, anthropologues et philosophes depuis
maintenant près de 40 ans. En quoi la psychanalyse peut-elle
se sentir, à son tour, interpellée? La tentative de
dénouement ("démantèlement" selon L. Malson)
de toutes les conventions harmoniques, rythmiques et mélodiques
qui jusque-là avaient permis une certaine forme de régulation
des corps nommée "jazz", n’est pas sans offrir une fenêtre
donnant sur cette part d’insupportable qui gît en l’homme. D’où
notre question: l’aventure dite "free jazz" pourrait-elle à ce
titre faire écho à certains modes de constitution du lien
social que nous rencontrons parfois avec ceux qui, dans la rue, visent
le plus extrême dénuement?
Référérences bibliographiques
:
"Dimensions psychiques de l’habiter chez les personnes
SDF", Université de Nice, Circplès, Rapport de Recherche
financée par la DDASS 06, 2010.
"Lazo Social y goce vocálico : algunas reflexiones
a partir de la hypóthesis de una actualidad de los castrados",
Desde el Jardin de Freud, Université National de Colombie, 2008.
"De l’orientation professionnelle à la pulsion invocante
: l’appel d’appel", Filigrane, volume 17, n°1, 2008.
"Renoncement pulsionnel vocal et exclusion sociale", Revue
de Psychothérapie Psychanalytique de Groupe n°50, 2008.
"Comment penser les liens entre voix et exclusion sociale
?", La revue de Musicothérapie, vol. XXVIII, n°1, 2008.
" Pour une approche pulsionnelle du mana", Insistance n°2,
Erès, 2006.
"Politiques de la souffrance psychique et idéologie
de l’insertion", Cliniques Méditerranéennes n°72,
Erès, 2005.
Jean-Michel VIVES: De l’épisode phobique au devenir
metteur en scène du "petit Hans": une voi(e)x d’accès
à l’inconscient et ses musiques
A l’occasion de la relation du cas du "petit Hans"
Freud, incidemment, en note de bas de page1,
nous apprend que "le père de Hans a même observé
que concurremment à ce refoulement2 une
part de sublimation se manifeste chez Hans. Dès le début
de son état anxieux, Hans montre une recrudescence d’intérêt
pour la musique. Qu’est-ce qui dans la rencontre de Hans avec la psychanalyse,
à travers son père et ponctuellement avec Freud, le conduit
à se mettre en position de renouveler la scène opératique
à partir de son "intérêt pour la musique"? Si Max
Graf, mélomane et critique musical, avait donné le "la",
et si le professeur Freud avait dessiné, par ses interventions,
la scène sur laquelle se jouerait la phobie, il revenait à
Herbert Graf (véritable nom du "petit Hans") de créer quelque
chose allant au-delà, de manière à transformer la
scène de la résolution de la phobie en mise en scène
de la voix. Le destin d’artiste d’Herbert Graf nous permet d’ajouter
que "le petit Hans", une fois devenu metteur en scène, entretint
un rapport au réel qui n’est plus de suture mais d’ouverture, en
ce que l’artiste est celui qui se laisse transformé par le réel
avant que de lui donner une forme. Ce parcours nous permettra d’articuler
plus précisément le surprenant rapport relevé par Freud
entre refoulement et intérêt pour la musique.
1 Freud S. (1909)
"Analyse d’une phobie chez un petit garçon de 5 ans (Le petit
Hans)", Cinq psychanalyses, trad. fr., Paris, P.U.F., p.
191.
2 "Il (Hans) renonce à
l’onanisme, il repousse avec dégoût tout ce qui lui
rappelle les excréments et le fait de regarder d’autres
personnes satisfaire leurs besoins naturels". Freud S. (1909), opus
cité, p. 191.
Références bibliographiques
:
Dachet F. (1993) De la sensibilité artistique
du professeur Freud, L’Unebévue, Paris, EPEL, 1993,
pp 7-37.
Freud S. (1909) "Analyse d’une phobie chez un petit
garçon de 5 ans (Le petit Hans)", Cinq psychanalyses,
trad. fr., Paris, P.U.F, 1981, pp. 93-198.
Graf H. (1972) Mémoires d’un homme invisible,
L’Unebévue, Paris, EPEL, 1993, pp.1-20.
Graf M. (1952) "Entretien du père du petit
Hans [Max graf] avec Kurt Eissler", Le Bloc-notes de la psychanalyse,
14, 1996, p.123- 159.
Lacan J. (1956-1957) Le Séminaire, Livre
IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994.
Morin I. (2006) La phobie, le vivant, le féminin,
Toulouse, P.U.M.
Vives J-M. (2004) Le "petit Hans" et l’invention
de la mise en scène d’opéra, Freud et Vienne,
Didier-Weill A. (sous la direction), Eres, Toulouse, 55-64.
Alain ZAEPFFEL: La souffrance de Ferdinand de
Saussure
Dans ses carnets consacrés à
la poésie gréco-latine, Ferdinand de Saussure
nomme anagramme la dissémination par les poètes
d'un mot dans l'espace d'un ou de plusieurs vers. Toutefois il
note: "le terme anaphonie serait plus juste". Des "fragments phoniques",
et non des lettres, forment donc un "thème". Jean Starobinski
parle de variations sur un mot-thème, de fugue. On pense
à ces motets polyphoniques de Guillaume de Machaut où
l'on entend par intervalle, dessous le contrepoint rythmique serré,
la voix du thème grégorien et les syllabes égrenées
du commandement: ME-MEN-TO... Les "fragments phoniques" dispersés
parfois sur six vers, dans les poèmes latins, peuvent s'entendre
comme des voix revêtues du nom d'un héros ou d'un dieu
par le linguiste. Or, la voix ("figure vocale", "onde sonore") est
exclue de la définition du signe par Saussure. Le signe linguistique:
"arbitraire", n'est que "différences oppositives", et la figure
vocale ne s'appellera signifiant que dans sa corrélation à
un signifié. Dès lors, ces carnets ne peuvent-ils apparaître
comme la tentative secrète de réinscrire la voix
au coeur du signe afin d'en rémunérer l'arbitraire?
La voix est-elle ce que la linguistique moderne dut sacrifier pour se
constituer comme science? Ferdinand de Saussure ne publia ni ses écrits
ni ses carnets, ni son cours qu'il ne donna qu'oralement.
BIBLIOGRAPHIE :
Ouvrages:
Bertrand D., (2006) Le Diabolus des Sages,
Paris, Signatura.
Charles-Dominique
L., (2007) Musiques savantes, musiques populaires
: les symboliques du sonore en France, 1200-1750,
Paris, Editions CNRS.
Didier-Weill
A., (1998) Invocations, Paris, Calmann-Lévy.
Imberty
M., (2005) La musique creuse le temps, Paris,
l’Harmattan.
Lecourt
M., (1992) Freud et le sonore, Paris, l’Harmattan.
Poizat
M., (2001) Vox populi, vox dei, Paris, Métailié.
Reik
T., (1953) Ecrits sur la musique, Paris, Les
belles lettres, 1984.
Schott-Billman
(2001) Le besoin de danser, Paris, Odile
Jacob.
Kintzler
C., Boissière A., (2006) Approche philosophique
du geste dansé, Lille, Presses du septentrion.
Vives
J.-M., (sous la direction de) (2002) Les enjeux
de la voix en psychanalyse dans et hors la cure, Grenoble,
P.U.G.
Revues:
Insistance, n°1, "D’une pulsion invocante",
Toulouse, Eres, octobre 2005.
Psychologie
Clinique, n°19, "La voix dans la rencontre
clinique", Paris, L’Harmattan, printemps 2005.
Prétentaine,
n°18/19, "Musique", Montpellier, Université
Paul Valéry, printemps 2005.
Prétentaine,
n°20/21, "Opéra. Mises en scènes
et représentations théâtrales",
Montpellier, Université Paul Valéry, mars
2007.
Prétentaine,
n°22, "Constellations musicales. De l’essence
de la musique", Montpellier, Université Paul Valéry,
octobre 2007.
Prétentaine,
n°23-24, "Devenir musique. Musiques contemporaines,
contemporanéités des musiques",
Montpellier, Université Paul Valéry,
été 2008.