RÉSUMÉS :
Jean ARROUYE:
Une esthétique du reflet
Le roman d'Anthony Burgess,
Beard's Roman
Women, inclut un cahier de photographies en couleurs de
monuments de Rome reflétés dans des vitrines ou
des flaques d'eau. Ces photographies, qui sont supposées
être celles de Paola Lucrezia Belli, compagne du personnage
principal, Ronald Beard, écrivain anglais qui vit à
Rome, constituent l'art poétique de ce livre où tout
est reflet, dont chaque constituant est en relation de similitude
décalée avec un autre. De façon plus générale,
englobant tous ces aspects, c'est le statut du roman par rapport à
la réalité qu'il décrit et celui de la photographie
par rapport aux spectacles du monde qui sont en question dans ce roman
réflexif.
Jan BAETENS: La question du "récit photographique"
Le problème dont j’aimerais bien partir
est la confusion (systématique à mon sens, et
je suis le premier à plaider coupable) entre les notions de
"durée", de "temps" et de "récit" dans les analyses temporelles
et/ou narratives de l’image. Tout se passe en effet un peu comme
si les chercheurs étaient tellement désireux de "déconstruire"
le paradigme de Lessing qui oppose arts du temps et arts de l’espace
que la moindre trace de durée ou de récit était
convertie automatiquement en "récit". Je crois qu’il est
temps de prendre quelque distance par rapport à ce désir
de temporalisation et de revenir à une approche plus circonscrite
du récit dans l’image fixe (je laisse de côté la
séquence, qui pose des problèmes singuliers). Ce parti
pris suppose toutefois qu’on définisse plus clairement ce que
c’est que le récit dans l’image fixe et j’aimerais revenir sur
cette question à la fois très ancienne et très contemporaine
en m’appuyant sur les travaux de trois auteurs (au moins): Philippe Sohet,
spécialiste de la bande dessinée; Emma Kafalenos, narratologue;
et Herman Parret, sémioticien et philosophe (on remarquera qu’il
manque encore un cognitiviste à l’appel). Dans un deuxième
temps, je ferai de mon mieux pour soulever deux questions: a) y-a-t-il,
de ce point de vue, une spécificité du photographique (par
rapport aux autres types d’images? b) est ce que la photographie a intérêt
à se faire narrative (cela va de soi, dira-t-on, mais faudra-t-il
justement qu’on en discute)?
Marie-Claire BARNET: Poétique
de l'identité: Prisonnier au berceau
de Christian Bobin
La communication que
je propose s'inscrit dans l'axe de la problématique
de l'identité et des figures du Moi en littérature,
entremêlée à la question des 'traces'
autobiographiques et photographiques, pour reprendre
un concept clef de Danièle Méaux ou de Jacques
Derrida. Mon étude se focalise sur 4 thèmes
déterminants et déclencheurs de nouvelles interrogations
quant au statut et au rôle des photographies (les
siennes, celles d'un(e) autre, celles des archives de toute
une communauté) quand le montage d'un album-récit
hybride de Christian Bobin,
Prisonnier au berceau
(Mercure de France, 2005), livre semi 'photographique',
semi 'autobiographique', entraîne les lecteurs vers
un flagrant détournement de sujet: c'est sur les traces
visuelles et spirituelles d'Emily Dickinson que se lance en
effet cet ouvrage. A savoir, en premier lieu, j'examine la
question de la re-présentation des origines chez Bobin, en
second lieu, la problématique d'un dédoublement complexe,
alliant diverses tactiques de distanciation et de rapprochement
(entre Bobin et Dickinson, les époques et les lieux), puis,
dans un troisième temps, la 'fabrique des images' textuelles
ou métaphores (poétiques, surréalistes, voire,
'inqualifiables' pour reprendre la terminologie de Bruno Blanckeman),
autant d'échos au curieux album photographique qui s'immisce
entre les pages, se met en place en douceur, mais décale progressivement
le texte pour le faire basculer dans l'indicible. Dans un dernier
temps, mon étude rejoint le quatrième et ultime thème
de la mort, idée fixe ou présence-absence qui hante
l'auteur, et dont le texte et les photographies troublantes dessinent
les contours du spectre.
Références
Bibliographiques :
A paraître fin
2006 : M-C Barnet, Eric Robertson, Nigel Saint, eds
: Robert Desnos : Surrealism in a New Century (Oxford, Bern
: Peter lang, coll. French Identities.
A paraître fin
2006 : M-C Barnet, Edward Welch, eds : Affaires de
famille : The Family in Contemporary French Culture and Theory
(Amsterdam: Rodopi).
Marie-Hélène
BOBLET-VIART: L'Agrandissement ou le roman - photo à
la Claude Mauriac
Le
dernier des quatre romans de Claude Mauriac qui composent
Le Dialogue intérieur,
L’Agrandissement,
se veut le grossissement, la dilatation de deux des
soixante minutes qui occupent
La Marquise sortit à
cinq heures. "Quelque chose comme un instantané.
Un tableau? Mieux: une photographie"(A, 197). Le roman se
définit non plus comme narration mais comme description,
ou comme texte qui (d)écrit. Les éléments
de la fiction sont exposés au présent comme une
succession d’instants, et non narrés dans une chronologie
qui en subsumerait le sens. Car
l’alittérature selon
Claude Mauriac se pense au contact et au regard des arts du visible.
Elle ne revendique pas pour autant une quelconque illisibilité,
mais une évaluation à nouveaux frais de son inscription
dans le contemporain. "Agrandir un coin du tableau qui lui-même,
dans un autre livre futur, pourrait faire l’objet de la même
opération. Et ainsi d’agrandissement en agrandissement,
j’obtiendrais le détail essentiel, grossi au point que je
n’en perdrais plus rien [ …] la plus infime fraction de temps concevable"
(A, 73). "Un livre où tout serait donné dans l’instant,
comme sur une photo […] L’immobilisation du temps". Il ne s’agit pas
d’un négatif, mais d’un tableau dont tel ou tel fragment pourrait
être cadré, isolé, agrandi et présenté
sous ce titre :
Le Balcon (détail).
Jay
BOCHNER: Textes vus chez Walker Evans
En 1929 Evans donne, dans une
petite revue new-yorkaise, sa première photographie
publiée ainsi que son premier texte publié,
une traduction de
Moravagine de Blaise Cendrars. Moment
charnière pour l'américain qui pensait encore à
une carrière d'écrivain. Cendrars, pour sa
part, avait déjà tenté une carrière au
cinéma et, en 1924, avait publié une collection
de "poésies",
Kodak (Documentaire). Qu'y a-t-il
dans
Moravagine et
Kodak commes signes annonciateurs
de la pratique photographique de Evans, 1) au niveau de son désir
d'enregistrer plus que d'écrire; 2) au niveau de la fonction
remarquable de l'écriture visualisée dans le champs
de la photo elle-même, sujet notoire pour Evans? Et, pour
revenir sur Cendrars, quel est le sens de ce
Kodak en tant que
création écrite puisque ces poèmes ne sont pas
exactement de lui mais de faux documentaires américains détachés,
cueillis, enfin volés dans un roman populaire français?
Leszek BROGOWSKI: Le documentaire: dispositif
photographique, dispositif littéraire
Ma réflexion
portera sur le dispositif documentaire: à quelles
conditions, dans quelles circonstances, grâce à
quels moyens, la photographie de son côté, la littérature
du sien, peuvent-elles être considérées
comme un document? En effet, aucun témoignage n’est innocent,
et même la photographie n’est pas documentaire en soi. Dans
le monde spectaculaire d’aujourd’hui, la photographie documentaire
est déformée par l’idéologie de l’"instant
privilégié". C’est donc le dispositif mis en place
autour de la photographie, parfois même invisible dans l’image,
qui rend crédible le document photographique, en apportant
au spectateur des éléments en fonction desquels
il peut juger de l’adhésion de l’image à la réalité
(esthétique documentaire) ou, au contraire, de sa futilité
(esthétisation idéologique). En partant de cette réflexion
sur la photographie, mon exposé interrogera d’abord la façon
dont la littérature s’est inspirée et enrichie du
regard photographique pour renforcer son aspect documentaire.
Comment s’est-elle réfléchie dans le miroir de la
photographie? Comment a-t-elle intégré une "pensée
photographique" dans la "conscience littéraire"? Ensuite,
en prenant des exemples de livres d’artistes, en particulier du
Capital illustré de Jean-Baptiste Ganne, publié
aux Editions Incertain Sens en 2000, mon exposé analysera le
dispositif documentaire comme une construction où le texte et
l’image se croisent et se vérifient mutuellement afin d’expérimenter
leur relation à la réalité. Des formes littéraires
singulières dont il faudra alors parler sont le prix de cet
effort documentaire.
Claire BUSTARRET: Photographie
et autographie: reproduire le manuscrit original
Il s'agit d'étudier le statut de la reproduction photographique
de manuscrits autographes dans la pratique créative de certains
écrivains (Roussel, Duchamp) au début du vingtième
siècle, pratique individuelle qu’il convient de situer dans le contexte
éditorial: "fac-simile" de manuscrits, éditions littéraires,
revues et catalogues d'exposition, cartes postales. Comment ces pratiques
s’inscrivent-elles entre les usages érudits du calotype proposés
par Talbot et l’ambitieux projet de "Musée de la littérature"
formulé par Paul Valéry en 1937, entre l’utilisation du papier
carbone et l’avènement de la photocopieuse, pour aboutir au foisonnement
des supports éditoriaux illustrés d’autographes à l'ère
de la reproduction numérique? Un tel parcours exploratoire nous
permettra d’envisager les rapports entre littérature et photographie
en prenant la question à rebours, dès lors que l’écriture
à la main, trace unique, devient non pas un texte imprimé
mais une image reproductible.
Cécile
CAMART: Photo-romans, livres d'artiste, novélisation:
Sophie Calle dans l'édition française
des années 1980
Les livres d'artiste de Sophie Calle proposent
une formule originale, qui mêle les techniques du scrapbook
à celle de la "very short story". L'imagerie populaire
y constitue une source visuelle majeure, comme les emprunts
au roman-photo traditionnel. A partir des caractéristiques
définies par Anne Moeglin-Delcroix, je propose de montrer
comment l'artiste Calle procède, dans ses livres, à
une "novélisation" de ses "situations". Cette stratégie
éditoriale est à voir comme une "œuvre distribuée"
(Gell 1998) recyclage complémentaire aux installations
d'objets dans les vitrines de ses "musées personnels",
des collections archéologiques au cabinet de Freud.
Marta CARAION: Une problématique
promesse de vérité
Je
voudrais interroger la tension qui se manifeste dans
un certain nombre d’écrits traitant de photographie
– qu’il s’agisse de fictions prenant la photographie
comme thème ou le photographe comme personnage,
ou de textes critiques sur la photographies – entre, d’une
part, un pacte d’adhésion implicite qui postule
la vieille adéquation entre l’image et la réalité
(et donc la vérité de l’image et par là du
texte qui s’y réfère), et, d’autre
part, une lacune ou un manque au niveau de la représentation
du réel (soit que l’image est absente, ou
qu’elle est illisible, trompeuse, soit que la photographie
ou le photographe se dérobent à leur mission
de vérité). Mon intérêt porte,
dans ces textes, sur la persistance du pacte de vérité
en dépit de son impossibilité flagrante.
Chloé CONANT: Photographie, narration,
ficion: le livre photographique contemporain comme
objet hybride
Dans
le champ des arts plastiques, le dernier tiers du
XXème siècle est celui du décloisonnement
des pratiques et du tropisme vers le texte. Le statut
de l’artiste et le statut de l’œuvre se mettent ainsi
à échapper aux définitions tranchées.
En ce qui concerne le croisement de la littérature
et de la photographie, à côté des cas
de collaboration d’un écrivain et d’un photographe
pour la réalisation d’un ouvrage précis,
de travaux d’illustration ou d’écriture "sur"
des images, on observe des trajectoires mixtes du point
de vue des médiums utilisés, ce qui pose
également la question de la nature du support choisi:
exposition-installation, livre d’édition traditionnelle,
livre d’artiste, catalogue… ou les quatre à la fois.
La communication portera principalement sur Sophie Calle,
dont la production manifeste tous les types d’hétérogénéité
évoqués. Elle utilise toujours conjointement
la photographie et le texte, pour rendre compte de scénarios,
de performances et de récits en partie autobiographiques.
Elle a collaboré avec des écrivains pour certains
de ses projets, elle s’inspire de genres et de démarches
littéraires, et on la retrouve même parfois
en tant que personnage dans des œuvres de fiction. Son travail
est montré sous des formes variées: expositions,
catalogues, livres (aux éditions Actes Sud), sans parler
de la vidéo et de l’enregistrement audio. Pourront également
être évoqués Christian Boltanski, et
quelques artistes un peu moins connus pour l’instant: Edouard
Levé (dont les textes surprenants sont de véritables
performances littéraires, et dont les séries
photographiques relèvent du genre fictionnel de la
"photographie mise en scène"), et Valérie Mréjen
(auteur d’une amusante trilogie autobiographique fondée
sur des fragments textuels, et d’œuvres mixtes qui empruntent
au genre du reportage). Le "livre photographique" pourrait être
une entrée efficace pour aborder cette question complexe
de l’hétérogénéité artistique photolittéraire,
bien que ces travaux posent tout autant des questions de
poétique et des questions liées à l’identité.
Dervila COOKE: Nomadisme du voyage
et fixité du "chez soi" dans Paris, Bout du monde, 1992
et Les Passagers du Roissy-Express, 1990: réflexion sur
la relation entre photographie et texte
Paris, Bout du Monde (Manya, 1992) est un recueil (relié)
d'environ 70 photographies en noir et blanc d'Anaïck Frantz, prises
au fil de rencontres avec des Parisiens et des Franciliens marginalisés,
dans la rue ou chez eux. Il s'accompagne d'un commentaire de François
Maspero. L'ouvrage contient quelques images clefs d'un livre antérieur,
Les Passagers du Roissy-Express (1990), également signé
Frantz/Maspero, et constitue, par bien des aspects, un développement
des thèmes du premier texte. Cet exposé examine l'attention
qu'accorde Frantz dans ces images à l'idée d'un chez-soi
en photographie (beaucoup d'entre elles représentent des immigrés,
voire des exilés). L'ouvrage de 1990 oscille peut être davantage
entre les notions de domicile et de déplacement, à la fois
du point de vue du soi voyageant (photographiant, écrivant) et de
celui des habitants rencontrés. Les deux ouvrages seront comparés
et mis en contraste en fonction de l'importance de la présence
photographique, car les belles et grandes images de
Paris, bout du monde
contrastent avec les images plus floues et plus discrètes des Passagers
du Roissy-Express (Seuil et Points Seuil). Le statut de la photographie
dans les "beaux livres" et dans les livres de poche sera ainsi examiné.
Nous traiterons également des changements qui s'effectuent dans
le relais barthésien entre texte et image quand la photographie ou
le récit sont privilégiés dans un livre, et de la
manière problématique dont ces textes nous "ancrent" dans
leurs images.
Paul EDWARDS: Tendances nationales
et tendances économiques dans la constitution
de l'objet photolittéraire
De la période
1839-1939, il se dégage à la fois des tendances
nationales et des tendances économiques dans la
constitution et dans l’évolution de l’imaginaire photolittéraire
en France, au Royaume-Uni et aux Etats-Unis. Cet imaginaire
est actif sous quatre formes: premièrement, par
les discours qui ont accompagné l’avènement puis le
triomphe de la photographie, lorsque inventeurs, photographes
et écrivains ont tenté de le cerner dans sa dimension
sociale, discours qui peuvent servir de repoussoirs ou de catalyseurs
pour un écrivain, de la même façon que
le possible de la photographie, sans être théorisé
explicitement, peut lui suggérer un thème ou une
voie esthétique parallèle; deuxièmement, par
le portrait qui est fait du photographe professionnel ou amateur
dans la fiction qui le met en scène; troisièmement,
par le livre de fiction illustré par la photographie d’après
nature; quatrièmement, par les études universitaires
qui lui sont consacrées.
Référence
Bibliographique :
Edwards, Paul, Je
Hais les photographes ! Textes clés d’une polémique
de l’image 1850-1916, Anabet, Paris, 2006.
Pierre-Henry FRANGNE: Photographie
d'alpinisme et littérature de montagne
Depuis
l’invention de ce sport qu’est l’alpinisme (fin des
années 1850), depuis les photographies des
frères Bisson montrant vers 1860 les hommes à
l’assaut du Mont Blanc et depuis aussi le commentaire enthousiaste
qu’en fit Théophile Gautier (1869) dans
Les
Vacances du lundi, la relation de l’homme à lui-même,
à son corps, à sa liberté ainsi qu’à la
nature brute s’est sans aucun doute beaucoup transformée.
Depuis les photographies instantanées des années
1890-1900 montrant, mieux encore, les instants fugaces d’une
course en haute montagne et les métamorphosant "en un carré
durable, portatif, quelque chose désormais et pour à
jamais à notre disposition" (Claudel), se sont modifiées
encore plus profondément les façons de penser,
de représenter, de raconter la montagne et la vie
de l’homme en elle. Comment la littérature de montagne
(qu’elle soit de fiction ou non) porte-t-elle la marque de ces
transformations ? Par quelles opérations maintient-elle
en son sein les images de la montagne ? Telles sont les deux
principales questions de cette communication.
Références
Bibliographiques :
L’Invention
de la critique d’art (sous la dir., avec J. M.
Poinsot), PUR, 2002.
La
Négation à l’œuvre. La philosophie symboliste
de l’art (1860-1905), PUR, 2005.
Alpinisme
et photographie (avec Michel Jullien), Les Editions
de l’amateur, 2006.
Une édition
commentée de la Description de l’île
de Portraiture de Charles Sorel, L’Insulaire, 2006.
Lawrence GASQUET: Photography
Extraordinary ou l'influence de la photographie
sur l'œuvre littéraire de Lewis Carroll
Photography Extraordinary
est le titre d'une nouvelle de Carroll dans laquelle le
personnage voit ses pensées apparaître sur
du papier à la manière d'un tirage photographique;
il s'ensuit une manière inédite de produire des
textes littéraires... Personne n'ignore plus que la
photographie a joué dans la vie de Charles Lutwidge Dodgson
un rôle tout à fait particulier; je me propose ici
d'étudier tout spécialement la relation intime qu'entretiennent
photographie et fiction. Les productions littéraires
de Carroll furent orientées par sa pratique de la photographie,
et cela est par exemple visible lorsqu'on étudie la façon
extrêmement rigoureuse dont il élaborait les illustrations
de ses œuvres. L'étude de sa correspondance et des textes
mettant en scène la pratique photographique fournira
ici matière à réflexion, afin de montrer l'impact
de ce nouveau médium au sein de l'imagination carrollienne.
L'examen de ces relations transesthétiques nous permettra
de saisir toute l'importance d'une poétique fondée
sur la pensée visuelle, pensée de l'image dont Carroll
eut très tôt la remarquable intuition.
Anne-Cécile
GUILBARD: Le roman du regardeur en 1980: Barthes, Guibert
L’étude du personnage du regardeur
de photographies, dans
La Chambre claire de Roland
Barthes (1980) et
L’Image fantôme d’Hervé Guibert
(1981), vise à montrer qu'il existe une spécificité
du spectateur d'images argentiques, celui que Barthes nomme le spectator
Au contact de l'image argentique, dont on oubliera un jour les propriétés,
la nature du regard change, déterminant la façon
dont le sujet se met en scène devant elle pour la dire: l’écriture
à la première personne sur la photographie, dont Barthes
et Guibert partagent l'invention, fait sens au début des années
1980. Mieux qu’une manie d’écrivain narcissique, ce choix énonciatif
sert, par certaines prérogatives inédites accordées
au "je", un discours théorique sur la photographie, que
Barthes décrivait alors comme "science impossible de l’être
unique".
Bernard LAFARGUE: Le temps des
avatars virtuels
A l’image
des anciens dieux, Vishnou s’avérant sans aucun
doute ici le plus performatif, tout internaute peut aujourd’hui
se donner un grand nombre d’avatars virtuels, propres
à le représenter et à multiplier ses
vies. Depuis une cinquante d’années, la littérature
et le cinéma de science-fiction ont mis en scène
avec succès cette nouvelle figure de l’existence. En
confrontant les romans de Philip K. Dick ou de Michel Houellebecq
à des films, des mangas ou des œuvres d’art, je mettrai
en évidence l’ambivalence de ce désir d’augmenter
ou de prolonger son existence par des avatars virtuels.
Paul LÉON: L'écrivain
et ses images: le paratexte photographique
Le
coin de table d’Henri Fantin-Latour: Rimbaud boudant
à l’écart du groupe, les "nouveaux
romanciers" regroupés autour de Jérôme
Lindon (archives des Editions de Minuit). Ecrivains et artistes
n’ont jamais rechigné à prendre la pose de conserve.
Ils ont aussi aimé, au demeurant, la prendre seuls devant
le chevalet d’un Girodet ou l’appareil d’un Nadar. Avec l’avènement
de la photographie, l’escorte des images qui environnent
textes et auteurs s’est mise à proliférer au
point qu’il n’est guère exagéré de dire que
certaines œuvres ont gagné, à être ainsi
étayées, comme une sorte de plus-value. Réunies
quelquefois en album par l’auteur lui-même, souvent par
ses biographes ("institution", par exemple, des Albums Pléiade),
prises entre "mythologies" et "biographèmes" barthésiens,
ces photographies (des lieux, des objets, des proches de
l’écrivain) constituent un paratexte dont le lecteur —
l’imaginaire de lecture — ne saurait se passer. Pour en revenir
à Rimbaud, qui dira jamais l’importance de la photographie
de Carjat dans la construction du mythe... De ce point de vue, le
paratexte photographique nous semble à présent le
premier et le plus attesté des liens entre photographie et
littérature.
Véronique MONTÉMONT:
Dites voir
Dans
les rencontres qui s’opèrent entre la photographie
et la littérature, le problème de
la présentation, ou représentation rhétorique
de la photographie sur le mode de l’ekphrasis,
est central. Il faut distinguer plusieurs cas de figure
dans la coexistence de la photo et du texte, à commencer
par les livres où l’image est physiquement présente.
Dans ce cas, le texte peut venir la commenter, à des
fins identificatoires ou référentielles: de
qui s’agit-il, de quoi, où… Mais le commentaire peut aussi,
au contraire, créer un décalage entre les
systèmes, iconique et textuel, et livrer des indications
truquées ou déceptives. L’une des illustrations
de ce phénomène est l’œuvre de Sebald. Chez
lui, les photos se présentent comme des illustrations,
des validations du discours homodiégétique.
Or, elles n’ont la plupart du temps pas le même référent
que celui que l’auteur leur assigne (certaines photos
"familiales" ont même été acquises dans
des brocantes). Dans ce cas, la photographie provoque un violent
effet d’énigme et renvoie à des démarches
comme celles, plus contemporaines, de Boltanski ou de Sophie
Calle. Il découle de cette esthétique de la
falsification que la représentation photographique la
plus vraie n’est pas nécessairement celle qui épouse
la surface matérielle des choses et des êtres.
L’ekphrasis,
au sens large du terme (celui de description d’une
œuvre), constitue une médiation douce lorsqu’elle
fait le lien entre un commentaire et une œuvre réelle,
visible dans un musée, un livre, ou reproduite
en première de couverture de l’ouvrage, comme c’est
le cas dans
Trois fermiers s’en vont au bal, de Richard
Powers. Elle est une sorte de transition entre réel
et fiction, une zone où le contenu de l’image, son
representamen, sont captés par l’écrivain qui a tout
loisir de les refictionnaliser. En revanche, lorsque la photo
est physiquement absente du texte, mais qu’elle s’y trouve décrite,
la problématique change. En effet, la description
peut mettre en jeu un objet iconique fantasmé. Alors,
la photo n’existe plus au sens phénoménal du
terme, mais apparaît sous la forme d’une représentation
textuelle créée
ad hoc, pour servir
de support à la narration (Antonio Muñoz Molina,
Anne-Marie Garat). Son objectif est d’accréditer la fiction,
de la "défictionnaliser" par effet de réel, en
inventant chercher un point de repère prétendûment
extérieur au regard du narrateur. La photo prétendrait
ainsi proposer un autre regard, et contribuerait à
ce titre à ouvrir une seconde herméneutique des
signes de la narration, une polyphonie iconique par division
des points de vue. Elle crée également l’énigme,
puisqu’il va souvent s’agir d’identifier ce qui figure sur
la photo, et peut servir de prétexte à des anisochronies
amples, en particulier sur le plan des analepses. A ce titre,
elle est un véritable adjuvant du mécanisme narratif,
et un redoublement du tropisme vers la représentation,
chaque dispositif (texte et image) s’adossant à l’autre pour
renforcer sa crédibilité propre.
Dans
tous les cas, une relation s’établit, à
divers degrés de richesse, qui vont de la légende
au véritable prolongement ou amplification
de l’image par le texte, en passant par son invention ou
sa lecture. C’est tout le rapport à la réalité,
et les codes de l’authenticité dans la narration, qui sont
questionnés par cette problématique
de l’ekphrasis, qui implique aussi l’obligation pour le lecteur
de choisir le degré de confiance qu’il souhaite accorder
aux témoignages iconiques. Notre projet consiste à
examiner ce rapport à travers une douzaine de romans et de
textes, notamment autobiographiques, tous mettant en scène
la photographie.
Magali NACHTERGAEL: Roland Barthes
et les « mythologies individuelles » à
la fin des années 70
Les textes de Roland
Barthes qui intègrent des photographies sont
nombreux et apparaissent de façon régulière
dans son œuvre. Il a en effet expérimenté à
maintes reprises de nouveaux dispositifs: écriture
fragmentaire, autobiographique, classification alphabétique,
des exercices de style qui rendent son écriture
d innovante tant sur le plan de la forme que du contenu.
Si la question du genre a déjà été
abordée au sujet des écrits de Barthes, il a été
peu fait cas de l’étrange ressemblance qui lie certains de
ses écrits à une vague artistique des années
70, le "Narrative art" ou plus précisément la
"photobiographie", dans la mesure où elle implique un récit
autobiographique illustré de photos. Le point de départ
de ce mouvement a été marqué par le concept
de "mythologies individuelles", terme employé par Harald
Szeemann en 1972 lors de la
Documenta 5 de Kassel pour
désigner un groupe d’artistes qui utilisait le texte et
l’image pour raconter des historiettes, mettre en scène
de courtes séquences dans lesquelles le personnage principal
était l’artiste lui-même. Comment en effet, depuis
les
Mythologies jusqu’à
La Chambre claire,
Roland Barthes a-t-il lui aussi construit une mythographie
personnelle illustrée à la manière de ces
artistes qui questionnaient alors le récit autobiographique
et son intégrité narrative? Les "mythologies individuelles"
précédant de peu l’autofiction, entretiennent
avec Barthes un rapport de parenté à travers un dialogue
formel et conceptuel dont je tenterais, de loin en proche,
de démontrer les influences réciproques.
Philippe ORTEL: Photographie et
genres littéraires
Les
innovations techniques ont-elles influé sur l’évolution
des genres en littérature? Poème
en prose et daguerréotype, roman policier et photographie,
autobiographie et autoportrait photographique, autofiction
et photographie numérique suscitent plus
d’un rapprochement. A l’inverse, la littérature
a-t-elle prêté à la photographie, sinon des
traits génériques, du moins des "dispositifs"
trans-artistiques, comme l’agencement d’une scène,
ou d’un site? Croiser littérature et photographie
à travers la question des genres pourrait faire émerger
un niveau d’analyse spécifique.
Nancy PEDRI: Photographic Silence,
un geste provocateur
Dans
Mapping Ourselves, Helen Buss observe qu’aujourd’hui
plusieurs écrivains d’ouvrages autobiographiques se trouvent
dans une situation où les mythes culturels ne suffisent plus pour
favoriser l’exploration du "moi" auctorial. Il s’avère que certains
écrivains remettent en cause ces mythes et, en plus, essayent
d’en créer de nouveaux afin d’écrire — voire de communiquer,
de confirmer et de légitimer — la spécificité du
"moi". Dans cette communication, je propose d’examiner la façon dont
Janice Williamson utilise la photographie dans son mémoire
Crybaby!
pour construire de nouveaux cadres, pour nommer d’autres priorités
et pour proposer de nouvelles manières de représenter son
"moi". Plus précisément, j’examinerai comment la voix du
"moi" peut être communiquée à travers des gestes,
verbaux et visuels, du silence. Quelle est l’attraction particulière
de la photographie chez des écrivains qui cherchent à communiquer
des vérités qui se distinguent des modèles dominants?
La disjonction entre les notions populaires et les discours théoriques
du vrai photographique d’une part, et du vrai autobiographique d’autre
part, offre-t-elle des avantages pour des écrivains comme Williamson,
qui se préoccupent de questions d’exactitude et de référence
et, en particulier, leurs rapports à la voix personnelle? En
emprunant des théories proposées par Timothy Dow Adams,
Marianne Hirsche, Linda Haverty Rugg, Carol Shloss et d’autres critiques
qui étudient le rôle de la photographie dans la littérature
autobiographique, je suggère que la présentation du moi
peut avoir lieu à travers l’effacement photographique. Dans
Crybaby!,
la photographie dépasse son rôle traditionnel — en tant
qu’élément constitutif de l'autobiographie. En effet,
les photographies de Williamson mettent en évidence l’impossibilité
de savoir et de montrer le "moi". Paradoxalement, c’est le geste de
montrer le silence qui donne expression à un moi non censuré,
un moi qui évite l’effacement qui se produit inévitablement
lorsque le "moi" se conforme aux conditions existantes de la représentation
de soi.
Laurence PERRIGAULT: La photographie
comme déclencheur de la mémoire dans
Le royaume des voix d'Antonio Munoz Milina et La
ferme du Garet de Raymond Depardon
La Ferme du Garet
et
Le Royaume des voix racontent deux histoires
parallèles: l'enfance à la ferme, le refus
de devenir agriculteur, le désir d'exercer une profession
propice aux voyages. Raymond Depardon et Manuel, leurs rêves
réalisés, reviennent alors sur les lieux de leur
enfance et réalisent soudain la marque du temps: "quand
j'ai pris conscience de cette ferme, tout avait déjà
disparu". Tous deux tentent dès lors de faire renaître,
par l'écriture, un lieu qui l'urbanisation a profondément
modifié et des parents qui ont inévitablement vieilli.
C'est en s'aidant de photographies que les deux narrateurs vont
écrire le récit de ce qui a été: chez Depardon,
elles sont puisées dans les archives familiales, dans ses premières
images faites à la ferme et dans les photographies réalisées
en 1984 pour la DATAR. Dans
Le Royaume des voix, Manuel
revit le passé grâce à une malle remplie de
photographies ayant appartenu à Ramiro Restratista, le photographe
de son village espagnol. "La photographie a quelque chose à
voir avec la résurrection", écrivait Roland Barthes
dans
La Chambre claire: nous nous intéresserons ici
à la photographie comme déclencheur de la mémoire,
au rôle de l'image dans la construction du récit, à
la conscience aiguë du temps qu'implique la comparaison entre ce qui
est et ce qui a été.
Laurence PETIT: "Spectres de Kath":
La Photographie "au négatif" de
Penelope Lively
Cette communication porte sur
les liens étroits qui unissent photographie, spectralité
et fiction dans le roman intitulé
La Photographie
de la romancière britannique contemporaine Penelope
Lively. Le récit tourne autour de la découverte,
dès la première page du roman, d’une photographie
compromettante évoquée in
absentia,
c’est-à-dire jamais reproduite matériellement dans
le texte. Au-delà de la présence/absence de cette
photographie qui, par le biais d’évocations répétées,
"hante" littéralement le récit et l’habite "négativement",
c’est en fait tout le roman que l’on peut penser, ou re-penser,
en termes photographiques. En effet, grâce au concept
photographique de "négatif", à la fois processus et
objet d’exposition, on peut dire que le roman dans son intégralité
s’apparente à une véritable "révélation"
photographique, au sens épiphanique et chimique du terme,
conduisant à une "vision en valeurs inversées", qui, comme
l’explique Régis Durand, est le propre d’un négatif
développé ou "révélé". Et si l’on
garde à l’esprit la légende initiale qui accompagnait
la photographie, "Négatif détruit, me dit-on",
on peut envisager alors que plus qu’une simple "révélation"
photographique, ce que le roman met en œuvre, c’est en fait une "révélation"
inversée, où l’auteur semble chercher à remonter
aux sources de l’image photographique et à tenter de recomposer
textuellement le négatif détruit. Dans cette entreprise
de restauration du négatif à laquelle s’apparente
le roman, on passe donc non pas du négatif à la photographie,
mais de la photographie au négatif, c’est-à-dire de
la lumière à l’ombre, du plein au vide, de la totalité
au néant, et c’est alors le récit tout entier qui se
fait "négatif".
Références
Bibliographiques :
Barthes,
Roland. La Chambre claire. Notes sur la
photographie. Paris : Gallimard, 1980.
Derrida,
Jacques. Spectres de Marx. Paris : Galilée,
1993.
Durand,
Régis. Le Temps de l’image. Paris
: La Différence, 1995.
Hart,
Janice. “The Girl No One Knew : Photographs, Narratives,
and Secrets in Modern Fiction.” Mosaic : A Journal
for the Interdisciplinary Study of Literature,
2004 Dec; 37: 111-26.
Lively,
Penelope. The Photograph. London: Viking,
2003. Traduit sous le titre La Photographie par
Anne-Cécile Padoux . Paris : Mercure de France , 2004.
Sontag,
Susan. On Photography. New York : The Noonday
Press, 1973. Traduit sous le titre Sur la Photographie
par Philippe Blanchard. Paris : Bourgeois, 2003.
Soulages,
François. “Du négatif au numérique
: rupture ou continuité dans la photographicité
?” Séminaire Ecrit, Image, Oral, Nouvelles techonologies,
1998.
Emilie
PITON-FOUCAULT: Merveille et monstruosité de l'image
photographique dans les Rougon-Macquart d'Emile Zola
Il nous semble qu'il faille
distinguer, chez l'auteur des
Rougon-Macquart,
deux « états » photographiques: l'élaboration
de l'image à son état latent et sa résultante
fixée sur le papier. Ainsi si l'album photo de Maxime
et Renée Saccard prend dans
La Curée un
aspect fort négatif, si dans
Madeleine Férat
un portrait s'avère même maléfique pour
la vie de l'héroïne, la métaphore photographique
peut également prendre un sens fort différent
dans les
Rougon-Macquart. On constate ainsi la récurrence
dans le cycle d'apparitions imaginées, poétiques,
voire irréelles, qui relèvent toutes d'un imaginaire
issu de la technique photographique. Zola semble exploiter tout
le processus de constitution de l'image: impression d'une matrice
par la lumière, développement et latence de l'image,
projection sur un support, sont des étapes que nous
pourrons examiner dans des romans aussi différents que
La Fortune des Rougon,
Une page d'amour,
La
Curée et
Le Rêve. Nous proposons de nous
intéresser à ces métaphores de la constitution
du réel en image photographique
latente, en nous
interrogeant en particulier sur le paradoxe de leur permanente
discordance avec le réel. Merveille magique de l'image latente,
incompatible avec le réel, opposée à la monstruosité
de la photographie fixée, trop réelle: cette étonnante
situation de la photographie dans les
Rougon-Macquart,
allant au rebours de ses caractéristiques fondamentales, nous
amènera sans aucun doute à redéfinir la notion
même de réalisme et de constitution du réel
en texte.
Christelle REGGIANI: Subjectivité
littéraire et photographie: la naissance du point de
vue
Il s’agirait
d’envisager dans une perspective historique l’émergence
dans la prose narrative française, au tournant
des XIXe et XXe siècles, de ce que l’on peut qualifier,
en paraphrasant Benveniste, d’"appareil formel" du point
de vue (avant l’affirmation, dans le second après-guerre,
du "roman des points de vue"). Je poserai l’hypothèse
que l’apparition, puis la diffusion, du dispositif optique
de la photographie n’est pas étrangère à
cette émergence d’un nouveau modèle textuel, linguistiquement
caractérisé — la métaphore optique du "point
de vue" témoignant d’ailleurs sans ambiguïté
de son appartenance à l’âge de l’image (texte imprimé,
photographie, puis cinéma) qui succède à
celui de l’éloquence
(1). Il conviendra
donc d’éprouver cette hypothèse sur un corpus
varié de prose narrative "réaliste", afin de formuler
une définition énonciative précise — linguistiquement
fondée — de ce qui apparaît dès lors comme
un
âge photographique de la littérature.
(1)
Sur ce point, voir Philippe Ortel, La Littérature
à l’ère de la photographie. Enquête
sur une révolution invisible, Nîmes,
Jacqueline Chambon, 2002.
Evelyne ROGNIAT: Chambres d'écho.
A propos des Carnets de Voyage*
* N°4 : Michel Butor/Denis Roche,
L’embarquement pour Mercure
* N°6
: Jean Rolin/ Jean-Christian Bourcart, C’était
juste cinq heures du soir
* N°7
: Jacques Serena/ Raymond Macherel, Et pendant
qu’il la regarde
* N°8
: Emmanuel Darley/Djan Seylan, Ici, l’inconnu
( Edition Le Point du Jour : neuf images accompagnées
d’un texte de fiction )
Les
Carnets de Voyage créent d’étroites correspondances
entre textes littéraires et photographies : un assemblage page
par page d’écriture et d’image, dans un livre en forme de dépliant.
Cette recherche s’intéresse aux interrelations —
que densifie la « petite forme » du carnet — entre littérature
et photographie: elles s’y contaminent selon deux modes: quand la photographie
fragmente espace et temps de l’expérience, l’écriture
assure une forme de continuité structurelle ; quand la photographie
semble capter le réel même, l’écriture fictionnelle
ou poétique introduit à l’imaginaire du voyage. Ce faisant,
littérature et photographie se métissent dans un œuvre
expérimentale qui tend à contaminer leurs caractères
spécifiques.
Paul-Louis ROUBERT: Alfred Tonnellé
et la photographie, ou les faillites de l'harmonie
Contemporaine
du "Public moderne et la photographie" de Baudelaire,
la publication posthume des écrits d’Alfred Tonnellé
propose une critique du système photographique autant
que de l’image photographique elle-même, indexée
sur les théories du langage de Wilhelm von
Humboldt, Condillac et Töpffer. Renvoyant dos
à dos photographie et réalisme pour en démontrer
les faillites, Tonnellé, en marge de la critique
d’art, offre en 1859 une analyse inédite du contre-modèle
photographique de création inspirée
par la théorie des signes, et qui met en doute
la prétendue exactitude de l’image mécanique.
Isabelle ROUSSEL-GILLET: Les paradoxes
de la photographie, chez Ernaux et Le Clézio
La
présence matérielle de photographies
au sein des récits autobiographiques d'A.
Ernaux (
L'usage de la photo) et de Le Clézio
(
Gens des nuages,
L'Africain) n'illustre
pas mais porte des enjeux identitaires et esthétiques.
La photographie structure littéralement le
récit de la première, et déjoue les
lois du genre chez le second. Si les photographies interrogent
a priori le rapport à l'espace (les géographies
lecléziennes au lieu du père ou de l'origine,
les lieux intimes ernausiens, les objets intermédiaires
chez les deux), nous retiendrons les rapports problématiques
au temps qui s'y construisent. Le texte leclézien
relève autant du récit de voyage que de la
méditation sur le pays natal au sens où l'entend
Pontalis. Celui érotique d'A. Ernaux est une confrontation
à diverses altérités, intrusives.
Le corps politique chez Ernaux, corps incorporation d'habitus,
est confronté au corps autre et au sexe autre. C'est de
l'intrus (Jean-Luc Nancy), auquel contribue le dispositif
photographique dans la genèse du récit, que nous
parlerons. Comment, chez les deux auteurs, la question du corps
et de l'intrusif est-elle travaillée dans le dispositif
même photo/texte? La langue est mouvement, entre en tension
avec la fixité de l'image, et au deuil qui la travaille.
Ces deux récits font résistance et s'écrivent
depuis une ontologie du regard hérité de Sartre
et de Beauvoir. Chez les deux écrivains, l'invisibilité
est au cours du montage photo/texte. Les photographies ne font pas
voir, captatio détournée ou déplacée
vers le corps absent plus qu'érotique ou vers la mère
noire plus que vers le père. C'est dans le rapport,
l'entre-deux, que se construit un imaginaire de la naissance
à l'œuvre dans les deux textes.
Monique SICARD: Quel récit
des origines?
L’abondance et l’importance
historique et théorique des textes qui accompagnent,
au XIXe siècle, l’émergence des images de
type photographique remet en question les trois idées
suivantes:
- la photographie n’aurait
été accompagnée par la littérature
qu’à partir de 1840,
- son possible statut
scientifique s’opposerait à tout développement
littéraire,
- née d’une source
unique, elle aurait suivi un développement
linéaire.
Nous proposons, par l'examen
du statut de ces différents textes, d’interroger
conjointement les concepts de
littérature et
de
photographie. En deçà, il s’agit de
montrer comment la prise en compte des modalités
de la fabrication des images (la technique) enrichit ces
deux concepts et déplace leurs usages. Faire œuvre
de recherche sur les tout débuts de la photographie conduit
à prendre la responsabilité d'un récit des
origines. L'usage désormais banalisé des outils numériques
invite à développer des analyses en
rhizomes
au détriment des schémas linéaires fondés
sur la lecture et le livre, ou d'une pensée en arbre,
profondément liée aux observations naturalistes.
Loin d’un modèle de type
Big bang, ce que nous nommons
volontiers
La photographie pourrait bien être issue
d’origines multiples. Une typologie des différents types de "récits
des origines" sera proposée.
Jérôme THÉLOT:
Le poétique et le photographique, "deux ambitieux qui se
haïssent d'une haine instinctive"
Partant
des intuitions de Baudelaire dans le
Salon de
1859, il vaut la peine de systématiser les
raisons d’une hostilité
photophobe à la photographie,
quand c’est d’une conscience de soi de la poésie
que cette hostilité procède. On gagne à
faire valoir ce qui constitue dans l’expérience poétique
un
privilège de la nuit, auquel sont dues
quelques-unes des thèses iconoclastes de poètes
adversaires de la photographie.