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DIRECTION : Bruno Nassim ABOUDRAR, Pierre CIVIL, Marie-Dominique POPELARD, Anthony WALL

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ARGUMENT :

C’est un tableau pendu dans un sombre musée
Et quelquefois tu vas le regarder de près
Apollinaire, "Zone", Alcools

Que se passe-t-il lorsqu’on regarde une peinture de très près, l’œil presque contre la toile, voire avec une loupe ou un face-à-main, comme font les amateurs sur l’Enseigne de Gersaint de Watteau (une des images, pour Daniel Arasse, de l’art de détailler), ou quand, tel Swann, on prête l’oreille à quelques notes, une phrase, la voix d’un instrument au milieu de l’orchestre, ou quand on lit au ras des mots, à l’échelle, au plus, de la phrase, parfois de la rature, à la manière des exégètes bibliques ou des chercheurs en génétique textuelle?

A l’heure où les nouvelles technologies et la mondialisation rapprochent le lointain, on scrute le prochain au cœur du travail théorique et, avec lui, le rare, le singulier, parfois l’unique: micro-histoire, valorisation du détail, et jusqu’à l’image même "d’approche" pour désigner le rapport de la méthode à son objet. L’hyper-proximité travaille tous les aspects de l’analyse des œuvres.

Le projet de cette semaine consiste à analyser le moment esthétique du rapprochement vis-à-vis des œuvres. Peut-on cerner la portée heuristique du rapprochement des œuvres entre elles, mesurer l’efficacité poïétique de la proximité? Les œuvres appellent une attention proche entre auteur et spectateur jusqu’à nécessiter souvent une expérience commune où le rapprochement touche à l’intimité.

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COMMUNICATIONS :

* Bruno Nassim ABOUDRAR: Contre la muraille, contre la toile
* Beth BRAIT: La bonne distance pour regarder le film Macunaïma
* Maria Inês Batista CAMPOS: Macunaïma, dialogues multiples dans un carrefour des cultures
* Pierre CIVIL: Les secrets de Tolède: un regard sur le paysage urbain dans la peinture du Greco
* Florence DUMORA: Le rêve à y regarder de près
* Béatrice FRAENKEL: Saillance visuelle et ambiance graphique: le regard rapproché des experts et des connaisseurs
* Lawrence GASQUET: Venise comme si vous y étiez: The Ethics of Dust, de John Ruskin à Jorge Otero-Pailos
* Véronique GOUDINOUX: Voir très près: art contemporain et proximité
* Elzbieta GRODEK: Par touches et bruissements - attractions des arts dans la structure de l'œuvre littéraire chez quelques écrivains contemporains
* Julie LEBLANC: L'Intimité de l'écriture/L'Intensité du regard: l'art du portrait dans les carnets inédits de Marie-Claire Blais
* Corinne LECAS-FIORATO: L'œil maniériste: d'un art-monument conçu comme bibelot et de l'orfèvrerie ciselée pour des géants
* Stéphane LOJKINE: Espaces vagues et zones floues: limites de la focalisation scénique
* William MOEBIUS: Dés-Ordres de la proximité dans l'Album de Jeunesse
* Jacques MORIZOT: Une image a-t-elle des parties?
* Clélia NAU: Proximités du lointain: la mer, le ciel étoilé selon Vija Celmins
* Catherine NAUGRETTE: Un fragment d'image se ballade, ou la figure au fond du bois. A propos d'un tableau de Paolo Ucello et de sa projection dans un spectacle de Heiner Goebbels
* Paola PACIFICI: Le corps vu de près: enjeux pragmatiques du détail
* Marie-Dominique POPELARD: Loin des yeux, loin du cœur?
* Javier PORTUS: L'expérience Google Earth: un nouveau regard sur la peinture
* Bertrand ROUGÉ: "Oh, to vex me, contraries meet in one", ou les ironies de la matière picturale (éléments de poïétique réflexive chez Johns, Rauschenberg, Lichtenstein et Warhol)
* Bernard SÈVE: La musique ne fait pas le détail
* Ronald SHUSTERMAN: Abolir la distance: One Size Fits All, ou quelques commerces de proximité
* Victor STOÏCHITA: Le trompe-l'oeil au cinéma
* Delphine de SWARDT: Jusqu'où sentir dans un parfum? Les seuils du détail olfactif
* Anthony WALL: Fragonard et ses lecteurs ou l'art du détail au XVIIIe siècle
* Michel WEEMANS: Méticulosité et distance: paradoxes du regard aérien dans le paysage cosmique flamand au XVIe siècle

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RÉSUMÉS :

Bruno Nassim ABOUDRAR: Contre la muraille, contre la toile
La vision rapprochée de la peinture — à l’échelle du détail, souvent du grain — est solidaire de ses conditions récentes d’exposition et de reproduction. Telle expérience d’abolition de la distance fut longtemps réservée aux artistes et à de rares connaisseurs ou curieux — sans être, en soi, valorisée. Tandis que la théorie classique de l’art établit plutôt une pratique perceptive fondée sur la juste distance et une certaine immobilité du spectateur (le "prospect" de Poussin), la peinture s’occupe d’un état des choses dépeintes qui ne relève ni du détail ni du tout, mais peut-être de l’accident. Draps froissés, repassés, rapetassés; murs fissurés, replâtrés; colonnes tronquées. Cette communication entend interroger le statut de ces objets de peinture en eux-mêmes et pour la perception qu’ils commandent, où le rapprochement spatial de la vision le cède peut-être à une extension temporelle de sa durée.

Beth BRAIT: La bonne distance pour regarder le film Macunaïma
En configurant des dialogues possibles, vu que les arts sont des êtres aussi vivants que les spectateurs qui se placent devant elles aux différents moments, l'efficacité de l'approche, du contact mutuel, de l'intimité déshabillée, doit être mesurée dans la concrétude du dialogue produit, dans le confluent des discours qui suturent le présent et le passé, l’œuvre et son spectateur. Dans ce travail, l'objectif est d'observer, quarante ans après sa sortie, un des plus importants films du Cinéma Nouveau brésilien, Macunaíma, réalisé par Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988). Le film dialogue avec l'œuvre de l’écrivain Mário de Andrade (1928), en reconstruisant la perspective du héros de manière moins optimiste. Les couleurs qui dominent les scènes initiales du film — vert et rouge — suggèrent la nature brésilienne et les dures années de la dictature militaire. Reprises à la fin, elles indiquent les questions du national et du nationalisme, sous une optique qui ne coïncide pas avec la perspective du livre, mais qui va être traitée dans le récit à partir des mêmes contrastes que ceux du roman: le primitif/le civilisé, l’archaïque/le moderne, le présent/le passé, la vie/la mort.

Références bibliographiques :

AUMONT, Jacques. L’œil interminable – cinéma et peinture. Paris: La Différence, 2008.
ANDRADE, Joaquim Pedro de (Direção, roteiro e adaptação). Macunaíma. Rio de Janeiro: Filmes do Serro/Grupo Filmes/Condor Filmes, 1969.
ANDRADE, Mário. Macounaïma, le héros sans aucaun caractère. Ed. critique Pierre Rivas. Paris: Flamarion: Unesco, 1979.
BAKHTINE, M. Problèmes de la poétique de Dostoiévski. Trad. Isabelle Kolitcheff. Paris: Du Seuil, 1970.
EULÁLIO, Alexandre. "Macunaíma, fábula e auto-retrato de um povo". In: BUARQUE DE HOLLANDA, Heloísa. Macunaíma da literatura ao cinema. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora/Embrafilme, 1978.
XAVIER, Ismail. "Macunaíma: as ilusões da eterna infância". In: Alegorias do subdesenvolvimento. Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. São Paulo: Brasiliense, 1993.

Maria Inês Batista CAMPOS: Macunaïma, dialogues multiples dans un carrefour des cultures
Macounaïma, le héros sans aucun caractère, écrit en 1928, est l’un des romans les plus représentatifs du moderniste brésilien Mário de Andrade. L’objectif de cette intervention est de récupérer un personnage dénommé Macounaïma, dont les origines amalgament des éléments culturels de différents peuples et moments. Il se constitue par la confrontation entre le primitif et le civilisé, la végétation vierge et la grande ville, l’archaïque et le moderne, contrastes qui reflètent la formation et la maturation de l’identité nationale. Ayant jeté un regard plus approfondi sur certains épisodes de ce livre, nous avons sélectionné trois moments qui tentent de montrer des mots et des images comme étant des marques hybrides et métisses par définition. Deux épitaphes, l’une au début, de nature figurative, l’autre à la fin, de nature écrite; et la légende indigène de Uiara. Ces fragments cherchent de manière exemplaire à réfléchir sur le caractère composé, multiple de la culture brésilienne et permettent au lecteur contemporain de se mouvoir entre passé et présent, entre tradition et innovation, et de goûter/savourer un peu du caractère mythique, parodique, ludique du roman. Allons faire la connaissance de Macounaïma!

Références bibliographiques :

ANDRADE, M., Macounaïma, le héros sans aucun caractère. Éd. critique Pierre Rivas. Paris: Flammarion/Unesco, 1979.
BAJTÍN, M.M., Estética de la creación verbal. Madrid: Siglo Veintiuno, 1995.
BAKHTIN, M., Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.
BAKHTIN, M., "Art and answerability". In: Art and answerability: early philosophical essays by M. M. Bakhtin. Ed. by Michael Holquist and Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, 1990.
HAYNES, D.J., Bakhtin and the visual arts. USA: Cambridge University Press, 1995.
SOUZA, E. M., A pedra mágica do discurso. Belo Horizonte, UFMG, 1999.

Florence DUMORA: Le rêve à y regarder de près
La proximité à l’œuvre s’entend spontanément selon le modèle de la proximité à la peinture, et ce dès l’ut pictura poesis d’Horace. La loupe de l’amateur serait donc le propre de la proximité, les autres "rapprochements" étant figurés; en distinguant trois effets de la proximité, analytique (discernement accru), défigurant (opacité et confusion accrue), et onirique (ouverture d’un "abîme nouveau"), on questionnera cette figure à partir du cas apparemment excentrique des images du rêve, qu’on confrontera à cet autre cas particulier de proximité qu’est l’illisible en peinture.

Béatrice FRAENKEL: Saillance visuelle et ambiance graphique: le regard rapproché des experts et des connaisseurs
La notion de "saillance visuelle" proposée par R. Thom qualifie un élément de l’environnement mieux perceptible et mémorisable pour des individus, que cet élément soit présent naturellement ou artificiellement. Récemment, Carlo Severi a forgé la notion de "saillance visuelle particulière" définie comme "une intensification de l’efficacité cognitive de l’image par la mobilisation, opérée par l’inférence visuelle, de ses parties invisibles". Nous discuterons ces concepts en nous appuyant sur les résultats d’une enquête portant sur la perception des inscriptions urbaines. Trois "parcours commentés" menée dans les Passages parisiens en compagnie de typographes, "experts" de la lettre, guideront notre investigation. Nous nous attacherons à décrire comment se produit l’"entrée dans la lettre", typique de nos parcours. Plus généralement, n’est-ce pas le dévoilement du faire qui caractérise ce regard rapproché du connaisseur, qu’il s’applique à une œuvre d’art, un artefact graphique ou un objet technique?

Références bibliographiques :

Fraenkel B., 2003, "Signature et force graphique. Pour une pragmatique de l'écrit", in La lettre de l'AREHESS n°31 Sept-déc., p14-24.
Fraenkel B., 2002, Les écrits de New York. Septembre 2001, Textuel, Paris.
Fraenkel B.,1998, "Ecriture et connotation : ce qui est écrit dans l'écrit", Propriétés de l'écriture, op. cit. n°10, printemps 1998, P.U.P., Pau, p. 95-101.

Lawrence GASQUET: Venise comme si vous y étiez: The Ethics of Dust, de John Ruskin à Jorge Otero-Pailos
Il s'agit de réfléchir aux implications soulevées par les travaux de Jorge Otero-Pailos, professeur et architecte, qui a récemment littéralement "décalqué" la façade du Palais des Doges grâce à une technique révolutionnaire: appliquer une feuille de latex sur la façade, de façon à capturer son empreinte parfaite, c'est-à-dire la surface intégrale du bâtiment. L'œuvre obtenue en trois dimensions est exceptionnelle, et s'inscrit simultanément au cœur des disciplines de la conservation du patrimoine, de la muséologie et de l'art. L'œuvre à la fois représente, donne à voir le palazzo, mais en même temps elle possède cette dimension ontologique particulière propre à la vera icon. Elle est également double index (index d'un index, celui formé préalablement par l'empreinte de la poussière sur la surface du palais). The Ethics of Dust, tirant son nom de l'ouvrage écrit par Ruskin en 1866, réduit donc la distance entre le médium de représentation et l'objet représenté à son plus strict minimum: la feuille de latex garantit l'adhérence parfaite, au sens littéral comme au sens figuré. En parvenant à capturer la poussière et en l'exhibant sous sa forme miraculeusement intacte de couche-empreinte prélevée d'un support architectural, Otero-Pailos effectue le double tour de force de débarrasser les bâtiments de la couche de pollution qui les recouvre, tout en préservant paradoxalement cette pollution, jusqu'alors considérée comme invisible, difficilement quantifiable et impossible à conserver sous sa forme originelle. La capture de la surface architecturale autorise à remonter les profondeurs du temps: il s'agit d'anéantir toute distance. Ruskin voyait dans la poussière un index de la temporalité au sens peircien, désignant les scories de la pollution comme les "taches du temps" dans The Seven Lamps of Architecture. Le lieu par excellence où Ruskin pensa la poussière fut Venise, ville où les traces sombres de putréfaction donnent corps à la beauté des palais, en les éloignant temporellement du spectateur. Les écrits de Ruskin furent si influents que certains conservateurs du patrimoine vénitiens crurent bon d'ajouter quelques couches de peinture noire afin d'aider les palazzi à se couvrir de la patine du temps qui les rendait si désirables, les inscrivant paradoxalement à la fois dans un temps (révolu), et par là hors du temps humain.

Références bibliographiques :

Ebersberger, Eva, Zyman, Daniela (ed.) Jorge Otero-Pailos: the Ethics of Dust. Köln, Vienna, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2009.
Dagognet, Elkar, C, Latreille, E. (ed.) Poussière (Dust Memories). Fond régional d’art contemporain de Bourgogne & de Bretagne, 1998.
Didi-Huberman, Georges, L'Empreinte. Paris: Editions du centre Georges Pompidou, 1997.
Didi-Huberman, Georges. Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise. Paris: Minuit, 2001.
Ruskin, John, The Ethics of the Dust, 1866, Londres: George Allen, 1901.
Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture, 1849, Londres: George Allen, 1906.
Ruskin, John, The Stones of Venice, 1853, Londres: Penguin, 2001.
Ruskin, John, Works. Ed. E. T. Cook and Alexander Wedderburn. London: George Allen ; New York : Longmans, Green, 39 vols. 1903-12.

Véronique GOUDINOUX: Voir très près: art contemporain et proximité
Pour le familier des expositions d'art contemporain, la question de la proximité fait immédiatement écho. Un certain nombre d'artistes, en effet, conçoivent des œuvres ou construisent des dispositifs qui induisent chez le spectateur la nécessité de s'en rapprocher physiquement, selon des modalités chaque fois différentes. On peut par exemple penser à la série de David Fischli et Peter Weiss, Le Monde visible — titre ambitieux s'il en est —, qui s'offre aux regardeurs sous la forme inhabituelle des tables lumineuses donnant à voir une multitude de diapositives présentées en planches. On peut aussi penser, dans un tout autre registre, à ces structures précaires et précieuses à la fois conçues par Luciano Fabro pour exposer ses propres œuvres et qu'il nomme, autre titre ambitieux, les Habitats. Il s'agira, par l'étude de quelques-uns des travaux instaurant une réelle proximité entre le spectateur et l'œuvre, d'en évaluer les modes et les enjeux.

Elzbieta GRODEK: Par touches et bruissements - attractions des arts dans la structure de l'œuvre littéraire chez quelques écrivains contemporains
Placés à distance pour être mieux saisis par une réflexion à caractère scientifique, et en dépit de ces catégorisations, les arts n’ont cessé de dialoguer dans un mouvement d’attraction et de séduction mutuelles. Nous étudierons l'apparition au cours de la lecture d'une construction mentale qui est le résultat du rapprochement d'éléments musicaux et picturaux introduits sur le plan de la structure du texte littéraire. Certains de ces éléments proviennent du répertoire de concepts construits par le discours critique sur la musique et la peinture (nocturne, plan pictural, impressionnisme...). Ce discours opère lui-même dans une dynamique de rapprochement entre l'œuvre et son récepteur, traduite par le mouvement de l'explication ou de l'interprétation critique. La structuration esthétisante de la réalité représentée qui résulte de cette importation d'éléments musicaux et picturaux dans l’œuvre littéraire fait apparaître de nouvelles valeurs esthétiques qui naissent de la synergie des arts. Pour éclairer notre discussion, nous emprunterons quelques catégories de Genette dans Fiction et diction, ainsi que des éléments de la psychologie Gestalt (Kurt Koffka, Rudolf Arnheim, Barry Smith). Des extraits de quelques romans contemporains (Jean Echenoz, Pierre Michon, Jean-Philippe Toussaint, Claude Simon) permettront de scruter la densité qui caractérise les lieux où la conjonction des arts se cristallise dans l’espace du texte et celui de la réception.

Julie LEBLANC: L'Intimité de l'écriture/L'Intensité du regard: l'art du portrait dans les carnets inédits de Marie-Claire Blais
À l’instar de nombreux carnets d’écrivains (Zola, Hugo, Valéry, Flaubert, Perec), ceux de Marie-Claire Blais font partie d’une classe d’objets qui comprend souvent leurs cahiers et journaux intimes. L’art de la portraiture mis en œuvre dans les carnets inédits de Marie-Claire Blais est une force à l’œuvre, en concurrence avec la réalité sociopolitique de Blais et provoque, au niveau du ressentir et du regard des réactions qui nécessitent une expérience commune d’intimité entre l’artiste et le spectateur. La palette et l’écritoire se situent dans un champ de tension, de conversion et de métamorphose qui mettent en scène un jeu de perspective entre la proximité et la distance du regard: celui du lecteur des carnets et du spectateur des portraits peints introduits au sein de ces documents autographes. Ces aquarelles peints de la main de l’auteur invite à un  regard hypertrophié, à une intimité si aiguë qu’elle ne trouve d’exutoire que dans le déplacement du regard vers la graphie, la lettre, voire dans l’espace textuel où le lisible et le visible peuvent être déchiffrés. Comme l’explique si bien Deleuze, en art et en peinture, il ne s’agit pas de reproduire ou d’inventer des formes, mais de capter des forces: "non pas rendre le visible, mais rendre visible" (Francis Bacon. Logique de la sensation, p. 39). C’est la proximité du regard qui permet de rendre visible les forces invisibles mises à l’œuvre dans les carnets illustrés de Marie-Claire Blais.

Stéphane LOJKINE: Espaces vagues et zones floues: limites de la focalisation scénique
On se demandera ici quels sont les enjeux et les effets du choix qui détermine, dans un dispositif scénique, ce qui relève de la proximité. A première vue, l’opposition s’impose d’une proximité, qui offre la netteté d’une focalisation et le luxe des détails, et d’un lointain qui, destiné à être négligé par l’œil, est relégué dans le vague et dans le flou. Cette opposition visuelle recoupe l’opposition narratologique entre ce qui, dans le texte littéraire, entre dans le champ de la focalisation, et ce qui se situe à sa marge et en est exclu. En fait, il apparaît très vite que cette polarité du proche et du vague n’a aucune légitimité naturelle: elle repose sur une norme scénique, qui s’est mise en place à partir d’une histoire théologique, puis théâtrale de l’image, mais ne s’est jamais totalement imposée. Le détail n’est pas nécessairement le privilège de la proximité (D. Arasse). Et concurremment à l’espace vague, censé circonscrire une proximité scénique normative, émergent des zones floues qui sont aussi des zones de proximité. La zone floue ne relève pas seulement de la trace, du dissemblable, de la visualité, au sein d’un dispositif qu’elle critiquerait sans en sortir (G. Didi-Huberman). Installée au cœur de la circonscription scénique, elle prépare un renversement décisif du dispositif scénique. Le passage de l’espace à la zone a introduit une révolution radicale dans les dispositifs de représentation qui accueillent et règlent notre regard. Pour étudier cette transformation, on prendra pour exemple l’iconographie d’Angélique, de l’Arioste à A. Robbe-Grillet.

William MOEBIUS: Dés-Ordres de la proximité dans l'Album de Jeunesse
L’album de jeunesse répond à plusieurs niveaux à l’appel de la proximité. Pour l’apprécier, le lecteur ou la lectrice s’approche du livre ouvert, de ses pages qui appellent l’une l’autre; s’incline devant la proximité des lettres enchaînées en mots et espaces et des images inscrites sur ces double pages; suit le progrès des figures anthropomorphes qui jouent toujours dans un espace limité pour chercher des liaisons avec un semblable, un semblable dont les schémas correspondent aux désirs quelconques du sujet... L’album fait également appel au regard et au toucher, dans le geste de tourner la page, postérieure et antérieure, qui se reposent l’une sur l’autre. Tout cela suggère un ordre de "présentisme" du monde concret et l’emprise de l’empirique. Mais l’album de jeunesse peut être trompeur dans son évocation de l’absence, par exemple. Ce qui est proche, ce qui est ici donné, en gros plan, se trouve être le plus dangereux, le plus faux ami, dans une affinité décevante. En relisant des albums de jeunesse, comme ZOOM d’Istvan Banyai et Petit Bleu et Petit Jaune de Leo Lionni parmi d’autres, j’essaierais de mettre en lumière ce qui refuse dans l’album de jeunesse la complémentarité, l’analogie, la vraisemblance pour affirmer des proximités en même temps coordonnées et désordonnées dans une esthétique dite "de l’enfant".

Jacques MORIZOT: Une image a-t-elle des parties?
À la différence du langage, l’image n’obéit pas au principe frégéen de compositionalité, ce qui veut dire qu’une image n’est pas en général la simple résultante des éléments qu’elle contient et qu’à l’inverse son sens ne disparaît pas lorsqu’on adopte un style beaucoup plus schématique. Y a-t-il même un sens à parler des parties d’une image? On pourrait répondre trivialement qu’il est toujours possible de décomposer une image en éléments plus simples, qu’il s’agisse de marques physiques (zones spatiales, pixels) ou de constituants à valeur sémantique (motifs, figures, symboles). Mais cela ne rend pas directement compte de la manière dont le contenu iconique est engendré et structuré. De nombreuses questions relatives à son fonctionnement restent en suspens: de quoi une image est-elle la somme méréologique? Dans quelle mesure la contribution d’un élément présuppose-t-elle la présence du tout? Est-ce que chaque donnée d’une image possède une signification iconique? Quels types de contenus sont accessibles à travers son interprétation?

Clélia NAU: Proximités du lointain: la mer, le ciel étoilé selon Vija Celmins
Détails — fragments de l'immensité du ciel et de l'eau — re-faits patiemment, minutieusement, morceau par morceau, d'après une photographie, détaillés jusqu'à l'infime — l'imperceptible — différence, celle qu'en regardant sans voir on oublie, on simplifie, les dessins au fusain ou à la mine de plomb de Vija Celmoins en appellent à une forme paradoxale d'hyper-proximité. Paradoxale, en ce qu'elle ne délivre aucun supplément de sens: ces "natures mortes" du ciel et et de la mer, Celmins les veut a-signifiantes, in-sublimées; en ce que la saturation de détails all-over ne produit aucun effet de réel: ce sont images d'images, et la seule réalité physique, vivante, c'est celle du médium — les bâillements et intermittences du graphite —; en ce que, au plus près de la surface, mer et ciel sont rendus à leur ipséité: inapprochable distance, "conscience-chose" que le déni du sujet — réduit à re-décrire une image sans style (la photoraphie), dépersonnalisée — contibue à faire affleurer. Avec et contre Borges, qui voulait que l'hypersensibilité aux détails interdît la pensée, laquelle doit abstraire, généraliser, les dessins de Vija Celmins font du renoncement à la bonne distance — celle où les choses se laissent schématiser, déterminer sous les catégories de l'entendement — en faveur de la pure facticité de l'absolu singulier l'occasion d'un recueillement sur soi du voir et du penser.

Catherine NAUGRETTE: Un fragment d'image se ballade, ou la figure au fond du bois. A propos d'un tableau de Paolo Ucello et de sa projection dans un spectacle de Heiner Goebbels
Dans un spectacle récent de Heiner Goebbels, intitulé Stifters Dinge, un fragment d’image se ballade en grinçant, sur fond d’écran suspendu, face aux spectateurs. Il s’agit, comme l’indique le programme et comme certains l’auront reconnu, d’un tableau de Paolo Ucello: La Chasse nocturne, 1460, conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford. Notre regard suit la peinture, qui traverse en grinçant la largeur du plateau scénique, découvrant peu à peu, cadrée, comme en lecture rapprochée, ce que montre et raconte la scène de chasse: l’image du chasseur. La figure au fond du bois. L’homme en rouge, au centre du tableau. Le détail dans la peinture, dirait Arasse. La question se pose alors: que vient faire ce chasseur du Quattrocento, vu comme à la loupe, dans un spectacle pour machines, sons et lumières du début du XXIe siècle? Pourquoi Heiner Goebbels convoque-t-il ce tableau de Paolo Ucello et en détaille-t-il la toile, au prisme des nouvelles technologies de la scène contemporaine?

Paola PACIFICI: Le corps vu de près: enjeux pragmatiques du détail
C’est à partir de l’intuition de Louis Marin qui considère le "regard descripteur" comme l’agent de la scission entre transparence et opacité de la peinture que nous voudrions envisager la question du détail dans le cas particulier du corps "vu de près". Dans La Furetière (1690), nous trouvons déjà l’idée d’une distinction entre deux dimensions de la peinture: transitive (en ce qu’elle re-présente un sujet donné) et intransitive (en ce qu’elle se présente elle-même en tant que peinture). L’œuvre serait ainsi transparente, s’effaçant devant son sujet, et opaque, cachant sa nature de dispositif de présentation. Lorsque l’observateur se rapproche trop de l’œuvre, transgressant la "juste distance" de fruition, opacité et transparence semblent se mélanger. Nous voudrions alors réfléchir aux conséquences pragmatiques de cette superposition entre narration et dispositif. Le passage qui s’opère lorsque le détail passe au premier plan nous paraît, en effet, affecter le sujet représenté lui-même qui s’enrichit d’un surplus de signification. Ernst Gombrich parle, à ce sujet, du Portrait de Ginevra Benci de Léonard de Vinci, où les boucles de la coiffure de la dame apparaissent, au niveau formel, comme une copie presque parfaite des nuages en anneau qui animent le ciel d’une autre œuvre de Léonard, le Paysage du Déluge (1512-16). Cette correspondance formelle, découverte au prix d’un rapprochement excessif à la surface peinte, conduit, telle est notre hypothèse, à la mise en place d’une "situation esthétique" nouvelle, dont nous proposons d’approfondir les conséquences. Nous nous pencherons sur des exemples de représentations du corps humain au XVe et au XVIe siècle pour voir, d’abord, si ce rapprochement à l’œuvre contrevient ou non aux "indications de lecture" fournies par l’œuvre et son contexte, et pour réfléchir ensuite aux conséquences pragmatiques de cette opération, tant au niveau du contenu exprimé qu’à celui du statut de l’œuvre.

Bertrand ROUGÉ: "Oh, to vex me, contraries meet in one", ou les ironies de la matière picturale (éléments de poïétique réflexive chez Johns, Rauschenberg, Lichtenstein, Oldenburg et Warhol)
Le Pop Art fait généralement l’objet d’une approche iconographique et sociologique qui reste bloquée sur les effets de sens divers de la référence à l’image populaire et à la société de consommation. Or, les artistes Pop font preuve d’une esthétique ironique qui se lit, en deçà de leur iconographie, dans leur manière (voire dans leur maniérisme) de peinture. C’est donc en les lisant de très près, quand la forme se dissout en matière, que l’on peut comprendre la nature proprement picturale — mais aussi la dimension théorique et historique — de leur travail. L’ironie sociologique que l’on attribue à ces peintres n’est en fait que la part la plus superficielle d’une esthétique dont le fondement poïétique se révèle véritablement quand on considère de près leurs choix techniques. Là se joue, s’incarne, se vit au quotidien — et au plus près de leur geste de peintre — une esthétique qui, produisant l’ironie par l’oxymore, ne cesse d’articuler une vision profonde de la création artistique comme brouillage et discernement, mélange et distinction, confusion et figure, distance et proximité.

Ronald SHUSTERMAN: Abolir la distance: One Size Fits All, ou quelques commerces de proximité
Dans le monde de la confection, la "taille unique" a bien des avantages par rapport au "sur mesure". Les artistes n'ont jamais cherché une telle uniformité, mais ils ont souvent tenté d'abolir toute barrière, toute distance, entre eux-mêmes, leurs œuvres, et le public qui les reçoit. Tout en étant conscient de la diversité des acteurs de la scène artistique, certains artistes proposent des projets reposant sur un principe analogue au principe de charité de Donald Davidson, principe autorisant et encourageant une proximité totale. On peut dresser facilement la liste de toutes les tentatives, chez les plasticiens, les cinéastes, les littéraires, pour fusionner œuvre et spectateur, production et réception, intention et interprétation. Songeons à l'œuvre "ouverte" ou "scriptible" qui est donc complétée par le lecteur, songeons au romancier B.-S. Johnson qui rêvait de transmettre à son lecteur non pas son roman mais le manuscrit lui-même, taché du gras de sa biscotte, ou à Olafur Eliasson qui invite le spectateur à moduler la lumière de ses installations par son propre mouvement. Songeons aux architectes conceptuels Arakawa et Gins qui laisseraient le corps du locataire déterminer la forme de sa demeure. Dans ces quelques commerces de proximité, l'artiste semble penser que la bonne distance entre œuvre et spectateur serait l'hyper-proximité, l'enveloppement, voire la fusion ou la transmission complète. Au delà de ce catalogue d'exemples, il s'agira de comprendre pourquoi les artistes ressentent un tel besoin; il conviendra de voir si ce rêve de fusion peut réellement se réaliser, il faudra voir si cette volonté de proximité ne nuit pas à d'autres valeurs artistiques possibles. L'analyse nous amènera à examiner les notions d'altérité et d'identité qui dominent le paysage critique depuis quelques années.

Delphine de SWARDT: Jusqu'où sentir dans un parfum? Les seuils du détail olfactif
Partons du principe qu’un (bon) parfum est une invitation au rapprochement, selon qu’il est présenté sur une touche de papier ou sur un individu, il est toujours motif à venir se pencher un peu plus sur la source. On parle également de seuil en olfaction. Il s’agit, pour une molécule, de la concentration minimale à laquelle une odeur est détectée. Une fois ce seuil franchi, si la concentration augmente, l’odeur peut qualitativement changer (le phényléthanol dégage à faible concentration une odeur de rose, à forte concentration une odeur animale). Symétriquement, l’augmentation de la concentration métaphorique de celui qui sent peut-elle changer l’odeur? Un premier constat s’impose: à trop respirer une odeur, on ne la sent plus. Aussi, on ne détecte plus son propre parfum. Pour être susceptible d’attention, le parfum doit donc être reconnu comme une odeur étrangère (étrange résonne fortement). Un deuxième constat: comme un morceau de musique, un parfum a un développement spatio-temporel. L’évaporation de la matière entraîne l’effacement de l’aspérité à laquelle l’attention s’est accrochée, le quand détermine alors le sentir. Un troisième constat: les objets de l’attention sont de différentes natures. Certains sont verbalisables, d’autres non. Si l’accès à l’étiquette joue un rôle dans la détermination du détail — la parole, quand elle vient d’un tiers, permet également de créer le détail: si l’on est informé que le muguet de Diorissimo est banane, on repérera cet artefact dû à l’acétate de benzyle qui crée l’odeur de muguet —, il entraîne nécessairement une mise à distance. Jusqu’où sentir dans le parfum: jusqu’à la détermination de l’ingrédient comme l’apprenti parfumeur qui cherche à imiter, analyser le parfum, ou jusqu’à extinction de la sensation olfactive repérée à l’instant? Garder sa position, sa distance apparaît comme une chose difficile en parfumerie, très vite on peut manquer le détail.

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