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DIRECTION : Bruno Nassim ABOUDRAR, Pierre CIVIL, Marie-Dominique POPELARD, Anthony WALL

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ARGUMENT :

C’est un tableau pendu dans un sombre musée
Et quelquefois tu vas le regarder de près
Apollinaire, "Zone", Alcools

Que se passe-t-il lorsqu’on regarde une peinture de très près, l’œil presque contre la toile, voire avec une loupe ou un face-à-main, comme font les amateurs sur l’Enseigne de Gersaint de Watteau (une des images, pour Daniel Arasse, de l’art de détailler), ou quand, tel Swann, on prête l’oreille à quelques notes, une phrase, la voix d’un instrument au milieu de l’orchestre, ou quand on lit au ras des mots, à l’échelle, au plus, de la phrase, parfois de la rature, à la manière des exégètes bibliques ou des chercheurs en génétique textuelle?

A l’heure où les nouvelles technologies et la mondialisation rapprochent le lointain, on scrute le prochain au cœur du travail théorique et, avec lui, le rare, le singulier, parfois l’unique: micro-histoire, valorisation du détail, et jusqu’à l’image même "d’approche" pour désigner le rapport de la méthode à son objet. L’hyper-proximité travaille tous les aspects de l’analyse des œuvres.

Le projet de cette semaine consiste à analyser le moment esthétique du rapprochement vis-à-vis des œuvres. Peut-on cerner la portée heuristique du rapprochement des œuvres entre elles, mesurer l’efficacité poïétique de la proximité? Les œuvres appellent une attention proche entre auteur et spectateur jusqu’à nécessiter souvent une expérience commune où le rapprochement touche à l’intimité.

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CALENDRIER DÉFINITIF :

Mercredi 23 juin
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS

Soirée:
Présentation du Centre, des colloques et des participants


Jeudi 24 juin
Matin:
Ouverture du colloque
Bruno Nassim ABOUDRAR: Contre la muraille, contre la toile
Arnaud MAILLET: Lorgner pour toucher?

Après-midi:
Michel WEEMANS: Méticulosité et distance: paradoxes du regard aérien dans le paysage cosmique flamand au XVIe siècle
Ronald SHUSTERMAN: Abolir la distance: One Size Fits All, ou quelques commerces de proximité


Vendredi 25 juin
Matin:
Florence DUMORA: Le rêve à y regarder de près
Jacques MORIZOT: Une image a-t-elle des parties?

Après-midi:
Corinne LUCAS FIORATO: L'œil maniériste: d’un art monumental conçu comme bibelot et de l’orfèvrerie ciselée pour des géants
Stéphane LOJKINE: Le problème de la proximité dans le Roland Furieux d'Arioste


Samedi 26 juin
Matin:
Lawrence GASQUET: Venise comme si vous y étiez: The Ethics of Dust, de John Ruskin à Jorge Otero-Pailos
François SOULAGES: L'hyper-proximité photographique

Après-midi:
Anthony WALL: Fragonard et ses lecteurs ou l'art du détail au XVIIIe siècle
Pierre CIVIL: Perceptions du paysage tolédo dans la peinture de Greco

Soirée:
Silvia COLAS: Vers une reconstruction sémiotique de la Havane
Projection du film de Heiner Goebbels sur son spectacle Stifter Dinge


Dimanche 27 juin
Matin:
Catherine NAUGRETTE: Un fragment d'image se ballade, ou la figure au fond du bois. A propos d'un tableau de Paolo Ucello et de sa projection dans un spectacle de Heiner Goebbels
William MOEBIUS: Dés-Ordres de la proximité dans l'Album de Jeunesse

Après-midi:
DÉTENTE


Lundi 28 juin
Matin:
Anissa KAPELUSZ: Le passage de la ligne: rapprochement du spectateur dans un dispositif théâtralisé
Elzbieta GRODEK: Par touches et bruissements — attractions des arts dans la structure de l'œuvre littéraire chez quelques écrivains contemporains

Après-midi:
Delphine de SWARDT: La parfumerie fine aujourd'hui: l'air du détail
Johan GIRARD: Les sillons du disque et l'écoute rapprochée

Soirée:
Table Ronde autour des photographies de Gaëtan VIARIS DE LESEGNO et en sa présence


Mardi 29 juin
Matin:
Véronique GOUDINOUX: Voir très près: art contemporain et proximité
Béatrice FRAENKEL: L'arbre et la forêt. Comment perçoit-on les inscriptions urbaines?

Après-midi:
Térésa FAUCON: L'œil monteur du spectateur
Marie-Dominique POPELARD: Loin des yeux, loin du cœur?

Soirée:
Projection du film Macunaíma


Mercredi 30 juin
Matin:
Beth BRAIT: La bonne distance pour regarder le film Macunaíma. Voir, écouter, entendre la résistance verbale et visuelle d'un héros
Maria Inês BATISTA CAMPOS: Macunaíma, dialogues multiples dans un carrefour des cultures
Clôture du colloque

Après-midi:
DÉPARTS


EXPOSITION :

* Anamorphose d'un regard sur la peinture, par Gaëtan VIARIS DE LESEGNO (photographe)

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RÉSUMÉS :

Bruno Nassim ABOUDRAR: Contre la muraille, contre la toile
La vision rapprochée de la peinture — à l’échelle du détail, souvent du grain — est solidaire de ses conditions récentes d’exposition et de reproduction. Telle expérience d’abolition de la distance fut longtemps réservée aux artistes et à de rares connaisseurs ou curieux — sans être, en soi, valorisée. Tandis que la théorie classique de l’art établit plutôt une pratique perceptive fondée sur la juste distance et une certaine immobilité du spectateur (le "prospect" de Poussin), la peinture s’occupe d’un état des choses dépeintes qui ne relève ni du détail ni du tout, mais peut-être de l’accident. Draps froissés, repassés, rapetassés; murs fissurés, replâtrés; colonnes tronquées. Cette communication entend interroger le statut de ces objets de peinture en eux-mêmes et pour la perception qu’ils commandent, où le rapprochement spatial de la vision le cède peut-être à une extension temporelle de sa durée.

Maria Inês BATISTA CAMPOS: Macunaïma, dialogues multiples dans un carrefour des cultures
Macounaïma, le héros sans aucun caractère, écrit en 1928, est l’un des romans les plus représentatifs du moderniste brésilien Mário de Andrade. L’objectif de cette intervention est de récupérer un personnage dénommé Macounaïma, dont les origines amalgament des éléments culturels de différents peuples et moments. Il se constitue par la confrontation entre le primitif et le civilisé, la végétation vierge et la grande ville, l’archaïque et le moderne, contrastes qui reflètent la formation et la maturation de l’identité nationale. Ayant jeté un regard plus approfondi sur certains épisodes de ce livre, nous avons sélectionné trois moments qui tentent de montrer des mots et des images comme étant des marques hybrides et métisses par définition. Deux épitaphes, l’une au début, de nature figurative, l’autre à la fin, de nature écrite; et la légende indigène de Uiara. Ces fragments cherchent de manière exemplaire à réfléchir sur le caractère composé, multiple de la culture brésilienne et permettent au lecteur contemporain de se mouvoir entre passé et présent, entre tradition et innovation, et de goûter/savourer un peu du caractère mythique, parodique, ludique du roman. Allons faire la connaissance de Macounaïma!

Références bibliographiques :

ANDRADE, M., Macounaïma, le héros sans aucun caractère. Éd. critique Pierre Rivas. Paris: Flammarion/Unesco, 1979.
BAJTÍN, M.M., Estética de la creación verbal. Madrid: Siglo Veintiuno, 1995.
BAKHTIN, M., Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.
BAKHTIN, M., "Art and answerability". In: Art and answerability: early philosophical essays by M. M. Bakhtin. Ed. by Michael Holquist and Vadim Liapunov. Austin: University of Texas Press, 1990.
HAYNES, D.J., Bakhtin and the visual arts. USA: Cambridge University Press, 1995.
SOUZA, E. M., A pedra mágica do discurso. Belo Horizonte, UFMG, 1999.

Beth BRAIT: La bonne distance pour regarder le film Macunaïma. Voir, écouter, entendre la résistance verbale et visuelle d'un héros
En configurant des dialogues possibles, vu que les arts sont des êtres aussi vivants que les spectateurs qui se placent devant elles aux différents moments, l'efficacité de l'approche, du contact mutuel, de l'intimité déshabillée, doit être mesurée dans la concrétude du dialogue produit, dans le confluent des discours qui suturent le présent et le passé, l’œuvre et son spectateur. Dans ce travail, l'objectif est d'observer, quarante ans après sa sortie, un des plus importants films du Cinéma Nouveau brésilien, Macunaíma, réalisé par Joaquim Pedro de Andrade (1932-1988). Le film dialogue avec l'œuvre de l’écrivain Mário de Andrade (1928), en reconstruisant la perspective du héros de manière moins optimiste. Les couleurs qui dominent les scènes initiales du film — vert et rouge — suggèrent la nature brésilienne et les dures années de la dictature militaire. Reprises à la fin, elles indiquent les questions du national et du nationalisme, sous une optique qui ne coïncide pas avec la perspective du livre, mais qui va être traitée dans le récit à partir des mêmes contrastes que ceux du roman: le primitif/le civilisé, l’archaïque/le moderne, le présent/le passé, la vie/la mort.

Références bibliographiques :

AUMONT, Jacques. L’œil interminable – cinéma et peinture. Paris: La Différence, 2008.
ANDRADE, Joaquim Pedro de (Direção, roteiro e adaptação). Macunaíma. Rio de Janeiro: Filmes do Serro/Grupo Filmes/Condor Filmes, 1969.
ANDRADE, Mário. Macounaïma, le héros sans aucaun caractère. Ed. critique Pierre Rivas. Paris: Flamarion: Unesco, 1979.
BAKHTINE, M. Problèmes de la poétique de Dostoiévski. Trad. Isabelle Kolitcheff. Paris: Du Seuil, 1970.
EULÁLIO, Alexandre. "Macunaíma, fábula e auto-retrato de um povo". In: BUARQUE DE HOLLANDA, Heloísa. Macunaíma da literatura ao cinema. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora/Embrafilme, 1978.
XAVIER, Ismail. "Macunaíma: as ilusões da eterna infância". In: Alegorias do subdesenvolvimento. Cinema Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. São Paulo: Brasiliense, 1993.

Florence DUMORA: Le rêve à y regarder de près
La proximité à l’œuvre s’entend spontanément selon le modèle de la proximité à la peinture, et ce dès l’ut pictura poesis d’Horace. La loupe de l’amateur serait donc le propre de la proximité, les autres "rapprochements" étant figurés; en distinguant trois effets de la proximité, analytique (discernement accru), défigurant (opacité et confusion accrue), et onirique (ouverture d’un "abîme nouveau"), on questionnera cette figure à partir du cas apparemment excentrique des images du rêve, qu’on confrontera à cet autre cas particulier de proximité qu’est l’illisible en peinture.

Térésa FAUCON: L'œil monteur du spectateur
Monter un film, c’était au début du cinéma toucher les images avant de les voir, sentir le rythme passer entre ses doigts en tenant la pellicule, puis les observer à la loupe, les découvrir par le photogramme et non à la taille de la projection sur écran. Quelque temps plus tard, percevoir le mouvement des images grâce à la loupe temporelle du ralenti était possible et, avec elle, la connaissance fine des images en les faisant revenir, en les projetant en avant ou en arrière pour choisir l’image sur laquelle commencer ou terminer un plan. Revoir, c’est aussi éprouver intimement les variations rythmiques, l’énergie du film.
De ces gestes monteurs, le spectateur peut à son tour faire l’expérience. Depuis la théorie vertovienne d’un montage à toutes les étapes du film à commencer par l’observation du réel: regarder, c’est monter en pensant au mouvement qu’est le regard, à l’intervalle entre deux éléments, entre deux images. La création contemporaine invite aussi au montage en initiant le spectateur avec les images composites (comme le split-screen) ou en l’immergeant dans les dispositifs de polyvision d’artistes comme Doug Aitken, D. Graham, C. Breitz ou de cinéastes qui ont tenté de déployer leur film dans l'espace comme Varda, Gitaï ou Akerman...
Le mouvement du spectateur dans l’installation, qui rejoue celui du regard, est une expérience de l’intervalle entre les images et des modes de passage de l’une à l’autre, gestes intuitifs ou analytiques qui témoignent de la proximité du spectateur avec l’œuvre. Par ailleurs, la grande variabilité de la dimension des écrans interroge sans cesse ce rapport de proximité du spectateur aux images comme du cinéaste au monde filmé, compliquant l’effet-écran du dispositif cinématographique.

Béatrice FRAENKEL: L'arbre et la forêt. Comment perçoit-on les inscriptions urbaines?
La notion de "saillance visuelle" proposée par R. Thom qualifie un élément de l’environnement mieux perceptible et mémorisable pour des individus, que cet élément soit présent naturellement ou artificiellement. Récemment, Carlo Severi a forgé la notion de "saillance visuelle particulière" définie comme "une intensification de l’efficacité cognitive de l’image par la mobilisation, opérée par l’inférence visuelle, de ses parties invisibles". Nous discuterons ces concepts en nous appuyant sur les résultats d’une enquête portant sur la perception des inscriptions urbaines. Trois "parcours commentés" menée dans les Passages parisiens en compagnie de typographes, "experts" de la lettre, guideront notre investigation. Nous nous attacherons à décrire comment se produit l’"entrée dans la lettre", typique de nos parcours. Plus généralement, n’est-ce pas le dévoilement du faire qui caractérise ce regard rapproché du connaisseur, qu’il s’applique à une œuvre d’art, un artefact graphique ou un objet technique?

Références bibliographiques :

Fraenkel B., 2003, "Signature et force graphique. Pour une pragmatique de l'écrit", in La lettre de l'AREHESS n°31 Sept-déc., p14-24.
Fraenkel B., 2002, Les écrits de New York. Septembre 2001, Textuel, Paris.
Fraenkel B.,1998, "Ecriture et connotation : ce qui est écrit dans l'écrit", Propriétés de l'écriture, op. cit. n°10, printemps 1998, P.U.P., Pau, p. 95-101.

Lawrence GASQUET: Venise comme si vous y étiez: The Ethics of Dust, de John Ruskin à Jorge Otero-Pailos
Il s'agit de réfléchir aux implications soulevées par les travaux de Jorge Otero-Pailos, professeur et architecte, qui a récemment littéralement "décalqué" la façade du Palais des Doges grâce à une technique révolutionnaire: appliquer une feuille de latex sur la façade, de façon à capturer son empreinte parfaite, c'est-à-dire la surface intégrale du bâtiment. L'œuvre obtenue en trois dimensions est exceptionnelle, et s'inscrit simultanément au cœur des disciplines de la conservation du patrimoine, de la muséologie et de l'art. L'œuvre à la fois représente, donne à voir le palazzo, mais en même temps elle possède cette dimension ontologique particulière propre à la vera icon. Elle est également double index (index d'un index, celui formé préalablement par l'empreinte de la poussière sur la surface du palais). The Ethics of Dust, tirant son nom de l'ouvrage écrit par Ruskin en 1866, réduit donc la distance entre le médium de représentation et l'objet représenté à son plus strict minimum: la feuille de latex garantit l'adhérence parfaite, au sens littéral comme au sens figuré. En parvenant à capturer la poussière et en l'exhibant sous sa forme miraculeusement intacte de couche-empreinte prélevée d'un support architectural, Otero-Pailos effectue le double tour de force de débarrasser les bâtiments de la couche de pollution qui les recouvre, tout en préservant paradoxalement cette pollution, jusqu'alors considérée comme invisible, difficilement quantifiable et impossible à conserver sous sa forme originelle. La capture de la surface architecturale autorise à remonter les profondeurs du temps: il s'agit d'anéantir toute distance. Ruskin voyait dans la poussière un index de la temporalité au sens peircien, désignant les scories de la pollution comme les "taches du temps" dans The Seven Lamps of Architecture. Le lieu par excellence où Ruskin pensa la poussière fut Venise, ville où les traces sombres de putréfaction donnent corps à la beauté des palais, en les éloignant temporellement du spectateur. Les écrits de Ruskin furent si influents que certains conservateurs du patrimoine vénitiens crurent bon d'ajouter quelques couches de peinture noire afin d'aider les palazzi à se couvrir de la patine du temps qui les rendait si désirables, les inscrivant paradoxalement à la fois dans un temps (révolu), et par là hors du temps humain.

Références bibliographiques :

Ebersberger, Eva, Zyman, Daniela (ed.) Jorge Otero-Pailos: the Ethics of Dust. Köln, Vienna, Thyssen-Bornemisza Art Contemporary, 2009.
Dagognet, Elkar, C, Latreille, E. (ed.) Poussière (Dust Memories). Fond régional d’art contemporain de Bourgogne & de Bretagne, 1998.
Didi-Huberman, Georges, L'Empreinte. Paris: Editions du centre Georges Pompidou, 1997.
Didi-Huberman, Georges. Génie du non-lieu. Air, poussière, empreinte, hantise. Paris: Minuit, 2001.
Ruskin, John, The Ethics of the Dust, 1866, Londres: George Allen, 1901.
Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture, 1849, Londres: George Allen, 1906.
Ruskin, John, The Stones of Venice, 1853, Londres: Penguin, 2001.
Ruskin, John, Works. Ed. E. T. Cook and Alexander Wedderburn. London: George Allen ; New York : Longmans, Green, 39 vols. 1903-12.

Johan GIRARD: Les sillons du disque et l'écoute rapprochée
Avec les notions d’"expérience acousmatique" et d’"écoute réduite", Pierre Schaeffer ouvrait, dès la fin des années 1940, la perspective d’une nouvelle forme d’écoute musicale, attentive aux "objets sonores" gravés dans les sillons du disque: une écoute de la proximité, du détail sonore, du plan rapproché. Au-delà du cadre des musiques concrète, acousmatique, électro-acoustique, la reproductibilité technique du musical, en éloignant le son musical de sa source instrumentale, crée une relation à l’œuvre rapprochée, et peut-être intime (Adorno). Que l’on songe au travail minutieux de Glenn Gould sur l’enregistrement, à l’attention aux timbres des instruments anciens dans le mouvement "baroqueux", prenant en considération toutes formes d’aspérités et de défauts, à l’écriture du détail dans les musiques spectrale et répétitive, bien des lieux du faire musical invitent à une écoute rapprochée. On fait ici l’hypothèse que la situation acousmatique, dont chacun fait presque quotidiennement l’expérience, au disque ou à la radio, joue un rôle déterminant dans la fabrique de l’oreille contemporaine, du point de vue d’une attention minutieuse portée au détail.

Véronique GOUDINOUX: Voir très près: art contemporain et proximité
Pour le familier des expositions d'art contemporain, la question de la proximité fait immédiatement écho. Un certain nombre d'artistes, en effet, conçoivent des œuvres ou construisent des dispositifs qui induisent chez le spectateur la nécessité de s'en rapprocher physiquement, selon des modalités chaque fois différentes. On peut par exemple penser à la série de David Fischli et Peter Weiss, Le Monde visible — titre ambitieux s'il en est —, qui s'offre aux regardeurs sous la forme inhabituelle des tables lumineuses donnant à voir une multitude de diapositives présentées en planches. On peut aussi penser, dans un tout autre registre, à ces structures précaires et précieuses à la fois conçues par Luciano Fabro pour exposer ses propres œuvres et qu'il nomme, autre titre ambitieux, les Habitats. Il s'agira, par l'étude de quelques-uns des travaux instaurant une réelle proximité entre le spectateur et l'œuvre, d'en évaluer les modes et les enjeux.

Elzbieta GRODEK: Par touches et bruissements - attractions des arts dans la structure de l'œuvre littéraire chez quelques écrivains contemporains
Placés à distance pour être mieux saisis par une réflexion à caractère scientifique, et en dépit de ces catégorisations, les arts n’ont cessé de dialoguer dans un mouvement d’attraction et de séduction mutuelles. Nous étudierons l'apparition au cours de la lecture d'une construction mentale qui est le résultat du rapprochement d'éléments musicaux et picturaux introduits sur le plan de la structure du texte littéraire. Certains de ces éléments proviennent du répertoire de concepts construits par le discours critique sur la musique et la peinture (nocturne, plan pictural, impressionnisme...). Ce discours opère lui-même dans une dynamique de rapprochement entre l'œuvre et son récepteur, traduite par le mouvement de l'explication ou de l'interprétation critique. La structuration esthétisante de la réalité représentée qui résulte de cette importation d'éléments musicaux et picturaux dans l’œuvre littéraire fait apparaître de nouvelles valeurs esthétiques qui naissent de la synergie des arts. Pour éclairer notre discussion, nous emprunterons quelques catégories de Genette dans Fiction et diction, ainsi que des éléments de la psychologie Gestalt (Kurt Koffka, Rudolf Arnheim, Barry Smith). Des extraits de quelques romans contemporains (Jean Echenoz, Pierre Michon, Jean-Philippe Toussaint, Claude Simon) permettront de scruter la densité qui caractérise les lieux où la conjonction des arts se cristallise dans l’espace du texte et celui de la réception.

Stéphane LOJKINE: Le problème de la proximité dans le Roland Furieux d'Arioste
On se demandera ici quels sont les enjeux et les effets du choix qui détermine, dans un dispositif scénique, ce qui relève de la proximité. A première vue, l’opposition s’impose d’une proximité, qui offre la netteté d’une focalisation et le luxe des détails, et d’un lointain qui, destiné à être négligé par l’œil, est relégué dans le vague et dans le flou. Cette opposition visuelle recoupe l’opposition narratologique entre ce qui, dans le texte littéraire, entre dans le champ de la focalisation, et ce qui se situe à sa marge et en est exclu. En fait, il apparaît très vite que cette polarité du proche et du vague n’a aucune légitimité naturelle: elle repose sur une norme scénique, qui s’est mise en place à partir d’une histoire théologique, puis théâtrale de l’image, mais ne s’est jamais totalement imposée. Le détail n’est pas nécessairement le privilège de la proximité (D. Arasse). Et concurremment à l’espace vague, censé circonscrire une proximité scénique normative, émergent des zones floues qui sont aussi des zones de proximité. La zone floue ne relève pas seulement de la trace, du dissemblable, de la visualité, au sein d’un dispositif qu’elle critiquerait sans en sortir (G. Didi-Huberman). Installée au cœur de la circonscription scénique, elle prépare un renversement décisif du dispositif scénique. Le passage de l’espace à la zone a introduit une révolution radicale dans les dispositifs de représentation qui accueillent et règlent notre regard. Pour étudier cette transformation, on prendra pour exemple l’iconographie d’Angélique, de l’Arioste à A. Robbe-Grillet.

Corinne LUCAS FIORATO: L'œil maniériste: d’un art monumental conçu comme bibelot et de l’orfèvrerie ciselée pour des géants
La première édition des Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes de Giorgio Vasari (1550) se termine par la biographie du "grand" Michelangelo Buonarroti, sommet de la perfection selon le biographe, dont on sait que les œuvres, en particulier de la chapelle Sixtine, se caractérisaient par leur gigantisme. Presque vingt ans plus tard, dans la seconde édition des Vies de Vasari, la dernière des biographies "individuelles" est celle de Giulio Clovio, croate, miniaturiste, que Vasari qualifie de "petit Michel-Ange" et dont il loue les œuvres de manière dithyrambique. A partir d’un questionnement sur les raisons pour lesquelles l’inventeur de l’histoire de l’art instaure un parallélisme appuyé entre l’excellence de l’infiniment grand et de l’infiniment petit en peinture, on s’interrogera sur les apports du regard maniériste au XVIe siècle. On examinera notamment la façon dont Vasari, dans ses ekphraseis, aborde les "piccole cose" et les différentes fonctionnalités que les peintres eux-mêmes confèrent aux minuscules détails.

William MOEBIUS: Dés-Ordres de la proximité dans l'Album de Jeunesse
L’album de jeunesse répond à plusieurs niveaux à l’appel de la proximité. Pour l’apprécier, le lecteur ou la lectrice s’approche du livre ouvert, de ses pages qui appellent l’une l’autre; s’incline devant la proximité des lettres enchaînées en mots et espaces et des images inscrites sur ces double pages; suit le progrès des figures anthropomorphes qui jouent toujours dans un espace limité pour chercher des liaisons avec un semblable, un semblable dont les schémas correspondent aux désirs quelconques du sujet... L’album fait également appel au regard et au toucher, dans le geste de tourner la page, postérieure et antérieure, qui se reposent l’une sur l’autre. Tout cela suggère un ordre de "présentisme" du monde concret et l’emprise de l’empirique. Mais l’album de jeunesse peut être trompeur dans son évocation de l’absence, par exemple. Ce qui est proche, ce qui est ici donné, en gros plan, se trouve être le plus dangereux, le plus faux ami, dans une affinité décevante. En relisant des albums de jeunesse, comme ZOOM d’Istvan Banyai et Petit Bleu et Petit Jaune de Leo Lionni parmi d’autres, j’essaierais de mettre en lumière ce qui refuse dans l’album de jeunesse la complémentarité, l’analogie, la vraisemblance pour affirmer des proximités en même temps coordonnées et désordonnées dans une esthétique dite "de l’enfant".

Jacques MORIZOT: Une image a-t-elle des parties?
À la différence du langage, l’image n’obéit pas au principe frégéen de compositionalité, ce qui veut dire qu’une image n’est pas en général la simple résultante des éléments qu’elle contient et qu’à l’inverse son sens ne disparaît pas lorsqu’on adopte un style beaucoup plus schématique. Y a-t-il même un sens à parler des parties d’une image? On pourrait répondre trivialement qu’il est toujours possible de décomposer une image en éléments plus simples, qu’il s’agisse de marques physiques (zones spatiales, pixels) ou de constituants à valeur sémantique (motifs, figures, symboles). Mais cela ne rend pas directement compte de la manière dont le contenu iconique est engendré et structuré. De nombreuses questions relatives à son fonctionnement restent en suspens: de quoi une image est-elle la somme méréologique? Dans quelle mesure la contribution d’un élément présuppose-t-elle la présence du tout? Est-ce que chaque donnée d’une image possède une signification iconique? Quels types de contenus sont accessibles à travers son interprétation?

Catherine NAUGRETTE: Un fragment d'image se ballade, ou la figure au fond du bois. A propos d'un tableau de Paolo Ucello et de sa projection dans un spectacle de Heiner Goebbels
Dans un spectacle récent de Heiner Goebbels, intitulé Stifters Dinge, un fragment d’image se ballade en grinçant, sur fond d’écran suspendu, face aux spectateurs. Il s’agit, comme l’indique le programme et comme certains l’auront reconnu, d’un tableau de Paolo Ucello: La Chasse nocturne, 1460, conservé à l’Ashmolean Museum d’Oxford. Notre regard suit la peinture, qui traverse en grinçant la largeur du plateau scénique, découvrant peu à peu, cadrée, comme en lecture rapprochée, ce que montre et raconte la scène de chasse: l’image du chasseur. La figure au fond du bois. L’homme en rouge, au centre du tableau. Le détail dans la peinture, dirait Arasse. La question se pose alors: que vient faire ce chasseur du Quattrocento, vu comme à la loupe, dans un spectacle pour machines, sons et lumières du début du XXIe siècle? Pourquoi Heiner Goebbels convoque-t-il ce tableau de Paolo Ucello et en détaille-t-il la toile, au prisme des nouvelles technologies de la scène contemporaine?

Ronald SHUSTERMAN: Abolir la distance: One Size Fits All, ou quelques commerces de proximité
Dans le monde de la confection, la "taille unique" a bien des avantages par rapport au "sur mesure". Les artistes n'ont jamais cherché une telle uniformité, mais ils ont souvent tenté d'abolir toute barrière, toute distance, entre eux-mêmes, leurs œuvres, et le public qui les reçoit. Tout en étant conscient de la diversité des acteurs de la scène artistique, certains artistes proposent des projets reposant sur un principe analogue au principe de charité de Donald Davidson, principe autorisant et encourageant une proximité totale. On peut dresser facilement la liste de toutes les tentatives, chez les plasticiens, les cinéastes, les littéraires, pour fusionner œuvre et spectateur, production et réception, intention et interprétation. Songeons à l'œuvre "ouverte" ou "scriptible" qui est donc complétée par le lecteur, songeons au romancier B.-S. Johnson qui rêvait de transmettre à son lecteur non pas son roman mais le manuscrit lui-même, taché du gras de sa biscotte, ou à Olafur Eliasson qui invite le spectateur à moduler la lumière de ses installations par son propre mouvement. Songeons aux architectes conceptuels Arakawa et Gins qui laisseraient le corps du locataire déterminer la forme de sa demeure. Dans ces quelques commerces de proximité, l'artiste semble penser que la bonne distance entre œuvre et spectateur serait l'hyper-proximité, l'enveloppement, voire la fusion ou la transmission complète. Au delà de ce catalogue d'exemples, il s'agira de comprendre pourquoi les artistes ressentent un tel besoin; il conviendra de voir si ce rêve de fusion peut réellement se réaliser, il faudra voir si cette volonté de proximité ne nuit pas à d'autres valeurs artistiques possibles. L'analyse nous amènera à examiner les notions d'altérité et d'identité qui dominent le paysage critique depuis quelques années.

Delphine de SWARDT: La parfumerie fine aujourd'hui: l'air du détail
Partons du principe qu’un (bon) parfum est une invitation au rapprochement, selon qu’il est présenté sur une touche de papier ou sur un individu, il est toujours motif à venir se pencher un peu plus sur la source. On parle également de seuil en olfaction. Il s’agit, pour une molécule, de la concentration minimale à laquelle une odeur est détectée. Une fois ce seuil franchi, si la concentration augmente, l’odeur peut qualitativement changer (le phényléthanol dégage à faible concentration une odeur de rose, à forte concentration une odeur animale). Symétriquement, l’augmentation de la concentration métaphorique de celui qui sent peut-elle changer l’odeur? Un premier constat s’impose: à trop respirer une odeur, on ne la sent plus. Aussi, on ne détecte plus son propre parfum. Pour être susceptible d’attention, le parfum doit donc être reconnu comme une odeur étrangère (étrange résonne fortement). Un deuxième constat: comme un morceau de musique, un parfum a un développement spatio-temporel. L’évaporation de la matière entraîne l’effacement de l’aspérité à laquelle l’attention s’est accrochée, le quand détermine alors le sentir. Un troisième constat: les objets de l’attention sont de différentes natures. Certains sont verbalisables, d’autres non. Si l’accès à l’étiquette joue un rôle dans la détermination du détail — la parole, quand elle vient d’un tiers, permet également de créer le détail: si l’on est informé que le muguet de Diorissimo est banane, on repérera cet artefact dû à l’acétate de benzyle qui crée l’odeur de muguet —, il entraîne nécessairement une mise à distance. Jusqu’où sentir dans le parfum: jusqu’à la détermination de l’ingrédient comme l’apprenti parfumeur qui cherche à imiter, analyser le parfum, ou jusqu’à extinction de la sensation olfactive repérée à l’instant? Garder sa position, sa distance apparaît comme une chose difficile en parfumerie, très vite on peut manquer le détail.

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Anamorphose d'un regard sur la peinture, par Gaëtan VIARIS DE LESEGNO (photographe)

Bruno Nassim ABOUDRAR: Gaëtan Viaris photographie des peintures, le plus souvent baroques, de "grandes machines" où lumières, gestes, affects s’inscrivent en une emphase dynamique et touchante. Il affleure la toile, y prélevant des détails, chairs, draperies, fond. En noir et blanc, de biais, jouant "contre" la peinture "tout contre" de ses propres ressources, baroques elles-mêmes... Le médium photographique compose alors avec les parallaxes, courbes anamorphiques, sur et sous expositions réfléchies, solarisations. De sorte que ces images altérées par l’interprétation photographique sortent de l’imagerie familière consacrée par l’Histoire de l’art et nous entraînent dans un nouvel et étrange univers baroque.
Elles témoignent du corps qui regarde avidement la peinture, mais jamais de la bonne place, et nouent, pour qui les regarde à son tour, et voit simultanément en elles le tableau et l’effet du regard qui s’y est porté, la question de la proximité à celle de la genèse des formes (formation, déformation, production, reproduction) et de leur reconnaissance.

Anonyme bolognais 17° Procis et Céphale
Musée des Beaux-Arts de Tours
Date de prise de vue 1989

Tirages 1 x 1 x 5 :

- Füssli, Les songes d’une nuit d’été — Kunsthaus-Zürich
- Ribera, Le martyre de Saint-Barthélémy — Musée des Beaux Arts de Grenoble
- Ribera, La mort d’Adonis — Cleveland Museum of Art
- Guido Reni, Adam et Eve — Musée des Beaux Arts de Dijon
- Anonyme bolognais XVIIe, La mort de Procis — Musée des Beaux-Arts de Tours

Tirages 60 x 60 :

Triptyque peintures

- Toussaint-Dubreuil, Angélique et Médor — Musée du Louvre

Triptyque sculptures format 60 x 60

- Jules–Etienne Ramey (x3), Thésée et le Minotaure — Jardin des Tuileries-Paris

(Informations complémentaires: http://gaetanviaris.net)

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