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CENTRE CULTUREL INTERNATIONAL DE CERISY

Programme 2013 : un des colloques







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LE DÉCOUPAGE AU CINÉMA,

ENJEUX THÉORIQUES ET POÉTIQUES


DU LUNDI 23 SEPTEMBRE (19 H) AU VENDREDI 27 SEPTEMBRE (14 H) 2013

DIRECTION : Vincent AMIEL, Gilles MOUËLLIC, José MOURE

ARGUMENT :

Le découpage en plans, qui est considéré aujourd'hui comme le fondement de l'art cinématographique, en est paradoxalement l'un des éléments les moins étudiés.

Alors que le montage a focalisé depuis longtemps l'attention des théoriciens du cinéma, et que l'histoire et la pratique en ont été amplement interrogées, on s'est rarement penché sur la question du découpage. Quelle part peut-on lui attribuer dans la construction du film, et dans quelles cinématographies? Quelle est la persistance actuelle du découpage, et sous quelle forme?

Histoire du cinéma, des théories, des formes, esthétique, histoire culturelle pourront être convoquées à débattre, et à reconstruire cette notion dont la délimitation même (pour ne pas parler de définition) est à reprendre.

CALENDRIER DÉFINITIF :

Lundi 23 septembre
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS

Soirée:
Présentation du Centre, des colloques et des participants


Mardi 24 septembre
Matin:
Hervé JOUBERT-LAURENCIN: Le découpage: une histoire de mot
Laurent LEFORESTIER: Archéologie du découpage: de la pensée technique à la réflexion théorique (conférence en ligne sur la Forge Numérique de la MRSH de Caen)

Après-midi:
André GAUDREAULT: Coup de théâtre ! Les sources inédites du découpage cinématographique
Christa BLÜMLINGER: Le découpage comme activité structuraliste
Dominique CHATEAU: Découpe du réel et couture filmique


Mercredi 25 septembre
Matin:
José MOURE: Le champ / contrechamp, figure du découpage
François THOMAS: Découpage libre, découpage imposé: la transplantation de Jean Renoir à Hollywood
Vincent AMIEL: Le découpage revu par la télévision

Après-midi:
Frédéric SABOURAUD: Découpage et cinéma documentaire: réflexion autour du champ / contre-champ
Gilles MOUËLLIC: Découpage et improvisation
Angel QUINTANA MORRAJA: Découpage et impondérable dans les premiers films de Chaplin (Keystone, Essanay et Mutual)


Jeudi 26 septembre
Matin:
Simon DANIELLOU: Le regard d'un tiers: découpage des scènes de représentations théâtrales dans le cinéma de Kenji Mizoguchi
Emmanuelle ANDRÉ: Le découpage de l'homme occidental, ou l'animation du visible
Richard BÉGIN: Le découpage à l'ère de l'iconographie mobile

Après-midi:
Jean-Pierre SIROIS-TRAHAN: "Découpage, mon beau souci"
Charlotte AUMONT: "How would Lubitsch do it?"ou  Billy Wilder et le découpage
Karl SIEREK: Découpage et construction des temporalités dans des films d'Alexandre Sokourov et de Bela Tarr

Soirée:
Rencontre avec Yann DEDET, présentée par N.T. BINH, autour de quelques situations de montage/découpage


Vendredi 27 septembre
Matin:
Emmanuel SIETY: A rebours: du film au découpage
Luc VANCHERI: Contre les modernes: le classicisme de Jean-Luc Godard

Après-midi:
DÉPARTS

RÉSUMÉS :

Vincent AMIEL: Le découpage revu par la télévision
La période pendant laquelle le direct a prédominé à la télévision fut une période d'invention nécessaire: le découpage, le jeu des acteurs, le montage en ont été bouleversés, et le cinéma en a été influencé pour longtemps. On essaiera de retrouver ce qui, dans cette conception nouvelle, travaille effectivement en profondeur les rapports traditionnels découpage/montage.

Vincent Amiel est professeur d'études cinématographiques à l'université de Caen.
Publications
Les ateliers du 7ème art, Gallimard, 1995.
Le Corps au cinéma, PUF, 1998.
Esthétique du montage, Nathan, 2001, Réed. Armand Colin, 2005.
L'acteur de cinéma, démarches plurielles, colloque de Cerisy, PUR, 2007.
J.L. Mankiewicz et son double, PUF, 2010.
Il publie régulièrement des articles et essais sur l'image contemporaine, la télévision et le cinéma dans les revues Esprit et Positif. Il dirige à Caen la revue Double Jeu, consacrée aux relations entre cinéma et théâtre.

Emmanuelle ANDRÉ: Le découpage de l'homme occidental, ou l'animation du visible
Tout au long du XIXe siècle, un lien se déploie entre le découpage du corps, du geste et du mouvement, et la perception nouvelle que ce découpage induit. Or, si les images de la décomposition des corps ne manquent pas, comment décrire ce qui est à la source de la vue? C’est le criminel, dont le corps fragmenté et mesuré pose sous l’œil photographique de la police anthropométrique d’Alphonse Bertillon, et dont les exploits sont rapportés dans les journaux illustrés, comme la très réactionnaire revue L’œil de la police (1908-1914). La mise en page y est organisée à partir des rayonnements d’un œil personnifié, qui aboutissent au cœur de la vision à la mise en scène du condamné bientôt guillotiné. Mais c’est aussi l’homme écorché par les interventions visuelles du docteur Doyen, qui met au point un appareil de projection capable de produire des "vues sagitalles" de l’homme, sorte de vision en 3D d’une organicité découpée et organisée en un atlas topographique (1911) selon deux modèles d’inhumanité: le corps "bandelé" et le tronc sans tête. À partir du modèle de l’homme invisible, cette communication voudrait tracer une configuration visuelle qui, d’un siècle à l’autre, permet de cerner l’emprise d’un regard politique sur le découpage de l’homme occidental.

Emmanuelle André est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris-Diderot, habilitée à diriger les recherches.
Publications
Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture, PUV, 2007.
Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe-XXIe siècle), PUR, 2011.
Ainsi que d’un ensemble d’articles portant sur les liens entre esthétique du cinéma, anthropologie culturelle et histoire de l’art.


Charlotte AUMONT: "How would Lubitsch do it?" ou Billy Wilder et le découpage
C'est en collaborant avec Ernst Lubitsch, cinéaste dont l'écriture comique repose sur le découpage, que Billy Wilder a appris à écrire des comédies. Quand il commence à réaliser ses propres comédies, vers le milieu des années cinquante, sont apparus les nouveaux formats d'image et notamment le CinemaScope, dont on disait qu'il était l'ennemi du découpage. Il s'agira ici, en privilégiant l'analyse de séquences, de comprendre si le comique de Billy Wilder reposait - comme chez Lubitsch - sur un découpage particulier et de voir comment ce découpage se modifie en fonction des formats d'images employés. Cette communication, même si elle privilégie une approche auteuriste, sera l'occasion de s'interroger sur les évolutions du découpage dans le cinéma classique hollywoodien des années cinquante et plus particulièrement dans la comédie.

Charlotte Aumont, après avoir travaillé sur le mélodrame hollywoodien en master, est doctorante en cinéma à l'Université de Caen. Elle prépare une thèse sous la direction de Vincent Amiel dont le sujet porte sur la comédie à Hollywood entre les années 1950 et 1960.

Richard BÉGIN: Le découpage à l'ère de l'iconographie mobile
L’apparition sur le marché des petites caméras portatives, de la caméra super 8 au téléphone intelligent en passant par la vidéo, a non seulement permis l’émergence et la multiplication du bien mal nommé "cinéaste amateur", mais elle a aussi contribué, dans le cas des images prises sur le vif, à l’instauration d’une nouvelle iconographie fondée sur le geste, l’instantané, le corps et la mobilité. Cette "iconographie mobile" entraîne alors dans son sillon une logique du découpage bien particulière. La fragmentation de l’événement ne s’inscrit pas ici dans un processus conscient de construction narrative ou discursive, elle répond plutôt à une préhension somatique de l’environnement. Ces images "amateurs" ne s’assimilent donc pas à un processus de compréhension d’un monde dont elles ne seraient qu’un segment, mais demeurent chacune en soi un objet irréductible lié au corps du sujet qui en est l’auteur. C’est cette référence privilégiée au corps et à la présence qui fait en sorte que ces images, que j’appelle "images somatiques", persistent, même dans un film narratif qui en ferait usage, comme segment autonome. Le découpage auquel elles réfèrent concerne alors moins l’intelligibilité d’un récit ou d’une représentation qu’une forme d’instantanéité sensible.
Cette communication démontrera que les dispositifs mobiles ont permis l’introduction d’un découpage sensible. Ce découpage, se différenciant mais sans s’opposer au découpage intelligible subordonné à la rationalité du discours, est avant tout lié au corps du sujet, et expose de la sorte une préhension somatique de l’environnement qui vaut pour elle-même. Nous prendrons comme exemples trois objets iconiques clés ayant marqué l’ère du "paradigme de la mobilité" (John Urry), soit: l’assassinat de Kennedy tournée avec une caméra super 8 en 1963; le passage à tabac de Rodney King tournée avec une caméra vidéo en 1991; et l’assassinat de Nedā Āghā-Soltān tournée avec un téléphone portable en 2009. Ces trois objets "amateurs" sont devenus des événements et prouvent e caractère irréductible de l’image somatique. Ces images sont prises comme un tout et permettent à elles-seules l’instauration d’un discursivité. Elles deviennent en cela l’auteur d’un monde. L’hypothèse sera alors émise que le découpage à l’ère de l’iconographie mobile doit prendre en compte cette irréductibilité dans la construction des récits fondés sur la préhension (techno)somatique d’un environnement. Un extrait du film The Happening de M. Night Shyamalan (2009) illustrera notre propos.

Dominique CHATEAU: Découpe du réel et couture filmique
On s'intéressera ici au film constitué par extraction du réel, qu'il soit documentaire ou fictionnel. Cette extraction profilmique relève du fragment au même titre que l'insertion des extraits dans le continuum filmique. Le fragment est une unité à la fois autonome et relationnelle. La notion de découpage (au sens virtuel) convoque une esthétique du fragment.

Dominique Chateau est professeur à l’Université de Paris I Panthéon-Sorbonne. Il enseigne l’esthétique et les études cinématographiques.
Publications
Qu’est-ce qu’un artiste?, Presses Universitaires de Rennes, 2008.
L’Art comptant pour un, Les Presses du réel, MAMCO, 2009.
L’Expérience esthétique: intuition et expertise, Presses Universitaires de Rennes, 2010.
Philosophies du cinéma, Armand Colin, 2010.
Christian Jaccard, Énergies dissipées, Bernard Chauveau éditeur, 2011.
Subjectivity (dir.), Amsterdam University Press, 2011.
La Subjectivité au cinéma, Presses Universitaires de Rennes, 2011.
Dialectique ou Antinomie, L'Harmattan, 2012.


Simon DANIELLOU: Le regard d'un tiers: découpage des scènes de représentations théâtrales dans le cinéma de Kenji Mizoguchi
Bien qu’il soit réputé pour son recours fréquent aux plans-séquences, le cinéaste japonais Kenji Mizoguchi multiplie systématiquement angles de prise de vue et grosseurs de cadre lorsqu’il inclut des spectacles de kabuki, de nô ou de bunraku à ses fictions. En construisant par le découpage de complexes jeux de regards entre les personnages, il semble ainsi vouloir intensifier des nœuds narratifs, le spectacle théâtral faisant écho aux enjeux scénaristiques de ces récits. La condition de spectateur est alors mise en abyme et le regard devient le sujet même de la mise en scène. Face aux spécificités scéniques d’un mode de représentation basé sur la monstration, il s’agit donc d’envisager le découpage dans ses rapports évolutifs au regard: identification à celui du public de théâtre, direction de celui des spectateurs du film, caractérisation de celui du cinéaste.

Simon Daniellou est ATER en Études cinématographiques à l’Université Rennes 2. Il prépare actuellement une thèse sur la représentation des arts scéniques dans le cinéma japonais. Ses travaux les plus récents portent sur les œuvres de Hou Hsiao-hsien, Tsui Hark, Kôji Wakamatsu et Hong Sang-soo.

André GAUDREAULT: Coup de théâtre ! Les sources inédites du découpage cinématographique
Base fondamentale du découpage, la notion de "plan" endosse plusieurs significations dans la terminologie française, tantôt unité cinématographique, tantôt échelle de valeur, voire même "tranche d'espace" pour d’aucuns. Pourtant, malgré la pluralité des définitions de ce terme, son origine nous réserve encore des surprises. Il s’agira ici de remonter aux premiers usages du mot "plan" en cinématographie, qui trouvent racine dans des séries culturelles bien installées avant l'avènement du cinématographe. On finira ainsi par découvrir une piste nous permettant de voir telle série culturelle sous la loupe d’un verre grossissant, ce qui nous fera nous interroger sur certaines pratiques spectatorielles de "découpage" avant la lettre...

André Gaudreault est professeur titulaire au Département d’histoire de l’art et d’études cinématographiques de l’Université de Montréal, où il dirige le Groupe de recherche sur l’avènement et la formation des institutions cinématographique et scénique (GRAFICS). Il est aussi directeur de la revue savante Cinémas.
Publications
Du littéraire au filmique. Système du récit, 1988 et 1999.
Le Récit cinématographique, 1991, avec F. Jost.
Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, 2008.
American Cinema, 1890-1909, direction, 2009.
The Blackwell Companion to Early Cinema (co-dir.), 2012.

Laurent LEFORESTIER: Archéologie du découpage: de la pensée technique à la réflexion théorique
L’usage du terme "découpage" paraît se généraliser, en France, au sortir de la Première Guerre mondiale, au moment où les discours sur le cinéma (comme art) tentent de l’affranchir du théâtre. Le découpage est alors perçu comme un acte créateur, sans équivalent au théâtre, qui structure par avance l’œuvre cinématographique. Mais il peut tout aussi bien renvoyer à une simple technique, notamment lorsqu’il s’agit de dénigrer le "découpage américain", coupable aux yeux de certains critiques français de mettre en valeur la vedette, sans refléter une réelle pensée artistique.
Partant de ces deux définitions originelles, cette communication propose d’interroger les usages de ce terme jusque dans les années 1930-1940, selon une sorte de sémantique historique. Il s’agira par conséquent de comprendre aussi comment le terme change progressivement de sens, puisque utilisé d’abord à des fins de mise en valeur du montage avant de contribuer à une apologie de la continuité.

Gilles MOUËLLIC: Découpage et improvisation
"Découpage: ultime travail de préparation effectué par le réalisateur avant le tournage. Il consiste à fragmenter la continuité en unités cinématographiques de temps et d’espace: les plans". Si l’on considère cette définition du découpage comme opération précise réalisée avant le tournage, il est tentant de penser que, dans le cas d’un cinéma ayant recours à l’improvisation, les réalisateurs se contentent d’un document fort succinct, dont le but serait bien plus d’organiser le tournage que d’affirmer des intentions de mise en scène. Pourtant, l’étude de la création improvisée au cinéma tend à affirmer la nécessité d’une préparation fort longue, avec un scénario d’une grande fermeté, qui donne lieu à un découpage dont la forme mérite d’être étudiée. En prenant appui sur des documents concrets, et notamment des découpages destinés à des films de fiction en partie improvisés, cette communication consistera à analyser la spécificité de ces documents et ce qu’ils disent sur la nature même de la création improvisation au cinéma.

Professeur d'études cinématographiques et musique, co-directeur de la collection Le Spectaculaire/cinéma des Presses Universitaires de Rennes, Gilles Mouëllic enseigne le cinéma et le jazz à l’Université Rennes 2, où il anime le programme ANR Filmer la création artistique (2009/2012) au sein de l'équipe Arts, pratiques et poétiques (EA 3208) dont il est également le directeur.
Publications
Outre de nombreux articles et conférences consacrés aux rapports entre la musique et le cinéma en général (et le jazz et le cinéma en particulier), il a codirigé plusieurs ouvrages collectifs et est l’auteur notamment de:
Improviser le cinéma, Yellow Now, 2011.
"Le cinéma surpris par les arts", co-direction, avec Jean-Pierre Criqui, du numéro 112/113 des Cahiers du Musée d’Art Moderne, Centre Pompidou, automne 2010.
La Musique de film, Cahiers du cinéma/SCEREN-CNDP, 2003.
Jazz et cinéma, Cahiers du cinéma, 2000.
Le jazz, une esthétique du XXème siècle, PUR, 2000.


José MOURE: Le champ / contrechamp, figure du découpage
La lente et difficile mise en place de la figure du champ-contrechamp entre les années 1900 et 1910 témoigne de la forte réticence manifestée par les cinéastes de cette période (D.-W. Giffith notamment) à sortir de la frontalité et à accepter que la caméra "se retourne sur elle même". Figure du montage dans un espace partagé - celui de la scène -, figure de l'alternance, figure axiale, figure de la suture, le champ- contrechamp est la forme privilégiée à travers laquelle la cinématographie naissante s'est confrontée à la question du découpage. En revenant sur les premiers changements de plan avec changement de direction à 180°, cette intervention s'attachera à proposer une archéologie de la figure du champ-contrechamp et à montrer comment l'émergence de cette figure a déterminé une façon nouvelle de découper l'espace et de penser l'ubiquité des angles de prise de vue à l'intérieur d'une même scène.

José Moure est professeur d'études cinématographiques à l'Université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne et membre de l'équipe "Cinéma & Audiovisuel" de l'Institut ACTE (UMR 8218). Il est  directeur de l'UFR des Arts plastiques et Sciences de l'Art.
Publications
Vers une esthétique du vide au cinéma, L'Harmattan, 1997.
Michelangelo Antonioni, cinéaste de l'évidement, L'Harmattan, 2001.
(avec Daniel Banda) Le cinéma: naissance d'un art, Flammarion, 2008.
(avec Daniel Banda) Le cinéma: l’art d’une civilisation, Flammarion, 2011.
(avec Gaël Pasquier et Claude Schopp) L’Atelier du cinéaste - de la Nouvelle Vague à nos jours,  Klincksieck, 2012.
(avec Daniel Banda) Avant le cinéma. L’œil et l'image, Armand Colin, 2012.
Le Plaisir du cinéma. Analyses et critiques des films, Klincksieck, 2012.


Angel QUINTANA MORRAJA: Découpage et impondérable dans les premiers films de Chaplin (Keystone, Essanay et Mutual)
Kevin Brownlow et David Gil ont surpris les historiens du cinéma quand, dans le documentaire Unknown Chaplin (1983), ils ont mis en lumière les "outtakes" de quelques films que Charles Chaplin a tourné pour le Mutual Film Corporation entre 1916 et 1917. L'étude des "outtakes" montre que Chaplin a improvisé sa mise en scène à partir de l'usage de l'espace, le jeu avec les objets et la composition chorégraphique. La création ne surgissait pas d'un scénario préalable, mais de la création des situation qui étaient filmées. Malgré le mythe de l'improvisation, le travail que Chaplin a réalisé dans ses premiers films pose une série de questions sur le problème du découpage et sur la présence de l’impondérable comme élément pour la construction comique. Chaplin n'improvise pas, mais il établit un plan détaillé qui lui permet d'essayer des solutions scéniques pour donner plus de force et de crédibilité à ses recours comiques. Existe-t-il un découpage dans les films de Chaplin que lui permette d'établir un parcours vers la construction du gag comique? Pouvons-nous considérer ce découpage comme un essai permanent, à la manière d'une série d'ébauches lui permettant d'épurer la création pour ses travaux postérieurs? La communication partira des films courts de la première étape du cinéma de Chaplin pour voir comment s'établit une constante dialectique entre découpage et impondérable.

Angel Quintana est professeur à l’Université de Girona (Espagne). Il est critique de cinéma dans plusieurs médias entre lesquels Elpunt/Avui, La Vanguardia et la revue du cinéma Caiman/Cuadernos de cine (jusqu`à 2011, Cahiers du cinéma-Espagne).
Publications
Roberto Rossellini (Cátedra, 1995).
Jean Renoir (Cátedra, 1998).
El cine italiano 1945-1960 (Paidós, 1998).
Fábulas de lo visible. El cine como, creador de realidades (Acantilado, 2003).
Federico Fellini (Cahiers du cinéma/Phaedon, 2007).
Virtuel? (Cahiers du cinéma, 2008).
Después del cine (Acantilado, 2011).


Frédéric SABOURAUD: Découpage et cinéma documentaire: réflexion autour du champ / contre-champ
Les deux termes de "découpage" et de "cinéma documentaire" semblent a priori antinomiques. Pourtant, de Robert Flaherty à Pierre Perrault, de Johan van der Keuken à Raymond Depardon, on retrouve, notamment à travers le recours au champ/contre-champ, des références explicites à des découpes du temps et de l’espace propres au cinéma de fiction et nécessitant une anticipation, une conception formelle préalable au tournage. Peut-on pour autant parler de découpage cinématographique? Cette structure narrative préalable contient-elle une spécificité du fait de l’approche documentaire dans laquelle elle s’inscrit ? Permet-elle de repenser un forme issue du découpage classique dont elle renouvellerait le sens? A travers ces questionnements, il s’agira d’éprouver l’hypothèse selon laquelle, sous l’angle spécifique du découpage, le cinéma documentaire s’offre comme un territoire esthétique permettant de réinterroger les codes classiques du cinéma en les détournant, déplaçant les enjeux qui s’y déploient.

Frédéric Sabouraud, ancien membre du comité de rédaction des Cahiers du cinéma, écrit régulièrement dans les revues Trafic et Images documentaires. Il est maître de conférences HDR, membre du laboratoire "Esthétique, sciences et technologies du cinéma et de l’audiovisuel" (ESTCA) EA 2302 (Université Paris 8) et enseigne la théorie et la pratique du cinéma documentaire à l’ENS Louis-Lumière.
Il est l’auteur de plusieurs ouvrages: Depardon cinéma, coécrit avec Raymond Depardon ; l’Adaptation ; Abbas Kiarostami, le cinéma revisité ; L’Homme d’Aran, mythe, île et cinéma.
Il a réalisé huit films (fiction et documentaire) dont La mort du boulanger (1988), Je, tu, île (2001), Figure-toi (2004), Sans faire d’histoire (2006) et Non multa sed multum (peu mais beaucoup) en 2012.


Karl SIEREK:
Découpage et construction des temporalités dans des films d'Alexandre Sokourov et de Bela Tarr
Si l'on part du cas extrême que constitue le film de Sokourov, Russian Ark (Russie, 2002), les deux significations du terme "découpage" semblent s'annuler mutuellement dans ce plan unique de 100 minutes. Le tournage est minutieusement préparé dans un "découpage technique" qui ne subdivise cependant pas l'ensemble en plans distincts: découpage sans découpage. La plupart des autres films de Sokourov, ainsi que ceux de Béla Tarr, semblent marqués par la même ambiguïté. Même le concept de plan-séquence ne semble pas décrire adéquatement le mode opératoire de ces deux grands représentants du cinéma actuel d'Europe de l'Est. Ils développent tous deux une technique du suspens temporel, qui semble aussi indépendante de la logique bazinienne de l'emboîtement spatial des plans que des codes convenus de la succession temporelle dans le cinéma de narration. Détachés des principes de construction temporels et spatiaux du discours filmique, ces œuvres permettent d'aborder sur le mode participatif des expériences extra-filmiques d'atemporalité et d'infinité que l'on pourrait décrire à l'aide du concept d'une "chronotopie de l'attente".

Karl Sierek occupe la chaire d'histoire et d'esthétique des medias à l’Université Friedrich Schiller d'Iéna, Allemagne. Il est aussi directeur scientifique du Béla Balázs-Institut für Laufbildforschung à Vienne et membre fondateur de l’Ecole doctorale Graduiertenkolleg Mediale Historiographien des Universités d'Erfurt, Weimar et Iéna. Professeur invité à Paris 3 Sorbonne Nouvelle, Paris 1 Panthéon­ Sorbonne et Meiji University, Tokyo; Senior Fellowships Fudan University Shanghai et International Research Center Cultural Sciences IFK Vienne.
Publications (sélection)
Das chinesische Kino nach der Kulturrevolution. Theorien und Analysen (ed. with Guido Kirsten). Marburg, Schüren, 2011.
Images, Oiseaux. Aby Warburg et la théorie des médias. Paris, Klincksieck, 2009.
Ophüls: Bachtin. Versuch mit Film zu reden Frankfurt/Main, Stroemfeld/Nexus, 1994.
Beyond Subjectivity. Bakhtin's Dialogism and the Moving Image. In: Subjectivity. Filmic Representation and the Spectator's Experience. Chateau, Dominique (ed.): The Key Debates. Mutations and Appropriations in European Film Studies. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2011.


Emmanuel SIETY: A rebours: du film au découpage
En tant que document ultime de production avant le tournage, le découpage technique peut apparaître comme un aboutissement, mais aussi comme le lieu où la pensée du film, pour autant qu’elle existe, vient se cacher et peut-être se perdre dans le détail de sa matérialisation technique. A l’inverse, le découpage, lorsqu’il s’écrit à partir du film visionné, peut apparaître comme une déconstruction aveugle de la totalité organique du film - bien qu’il puisse aussi incarner le moment de dévoilement du film comme manifestation sensible de la pensée en termes spatio-temporels. C’est en ces termes, plutôt qu’en termes "syntagmatiques", qu’on se propose de penser le découpage: comme partie de cache-cache avec la pensée créatrice telle qu’on espère la reconstruire, et telle du moins qu’on l’éprouve au contact du film.

Emmanuel Siety est maître de conférences en esthétique du cinéma à l'Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. Il a collaboré pendant plusieurs années aux activités du service pédagogique de la Cinémathèque française.
Publications
Le Plan. Au commencement du cinéma, Cahiers du cinéma / SCEREN, 2001.
La Peur au cinéma, Cinémathèque française / Actes Sud Junior, 2006.
Fictions d'images, PUR, 2009.
Ainsi que de divers articles dans les revues Cinémathèque, Cinéma, Trafic ou Exploding.


François THOMAS: Découpage libre, découpage imposé: la transplantation de Jean Renoir à Hollywood
Dans la seconde moitié des années 30, Jean Renoir a mis au point un découpage souple qui relie au maximum les personnages entre eux: rareté du champ-contrechamp et des axes destinés à être réutilisés plusieurs fois, plans longs, mouvements d’appareil à la trajectoire imprévisible qui ont été minutieusement préparés tout en simulant le hasard et l’approximation. À Hollywood en 1941-1947, le découpage de Renoir est paradoxalement moins inventif que celui d’autres cinéastes qui ont davantage su s’imposer face aux producteurs. Ou quand le style de découpage doit moins au réalisateur qu’au système de production.

Professeur en études cinématographiques à l’Université Sorbonne Nouvelle.
Publications
L’Atelier d’Alain Resnais (Flammarion).
Citizen Kane (Flammarion).
Orson Welles au travail (Cahiers du cinéma).


Luc VANCHERI: Contre les modernes: le classicisme de Jean-Luc Godard
L'objection de Jean-Luc Godard qui, dans Défense et illustration du découpage classique (1952), qualifiait la modernité de Bresson et de Welles d'anticinéma n’est peut-être pas la proposition la plus surprenante de ce texte. Cette réponse à Sartre et à André Bazin trouve sa place dans un débat esthétique d’époque sur la mise en scène. La surprise vient plutôt des références que Godard se donne pour assoir sa démonstration - Fénelon, Mme de Lafayette, La Bruyère, Racine, Poussin pour le seul XVIIe siècle - et des résistances qu’il entend affirmer à l’endroit de la nouvelle psychologie, introduite quelques années plutôt par Maurice Merleau-Ponty dans le champ de la pensée cinématographique, puis reprise de manière soutenue par Amédée Ayfre autant que par Bazin. Ce qui se dessine dans cette volute de noms qui enveloppent l’ensemble du texte, ce n’est en somme rien de moins que le retour d’une rhétorique de l’action et de la passion que la peinture du XVIIe siècle avait su interpréter selon le modèle de la muta eloquentia et que la littérature médicale, philosophique, tragique, de l’époque a déployé sous les espèces d’une véritable sémiologie des mouvements de l’âme. Tout en essayant de restaurer les ressorts de cette politique du jugement de goût, nous nous donnerons pour tâche d’interroger la manière dont le jeune Godard fait du découpage l’instrument raisonné d’une esthétique psychologique - Si mettre en scène est un regard, monter est un battement de cœur - et des sentiments la clef d’une ontologie - Qu’est-ce que le cinéma? L’expression des beaux sentiments.

Luc Vancheri est professeur d’études cinématographiques à l’Université Lyon 2.
Publications
Les pensées figurales de l’image, Armand Colin, 2012.
Images contemporaines. Arts, formes, dispositifs, Aléas, 2011.
Cinémas contemporains. Du film à l’installation, Aléas, 2009.
Cinéma et peinture, Armand Colin, 2007.


Avec le soutien
de l’Université de Caen et de l’équipe LASLAR,
de l’Université de Paris 1 et de l’Equipe "Cinéma et Audiovisuel" de l’Institut ACTE (UMR 8218),
de l’Université de Rennes 2 et de l’Equipe "Arts: pratiques et poétiques" (EA 3208)
dans le cadre du programme de recherche TECHNES

Université de Caen    Equipe LASLAR

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne    UMR ACTE-Cinéma&Audiovisuel

Université Rennes 2    Arts: pratiques et poétiques (EA 3208)