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DIRECTION : Jay BOCHNER, Liliane LOUVEL, Jean-Pierre MONTIER

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ARGUMENT :

Le photographe Alfred Stieglitz (1864-1946) fut au centre des activités modernistes dans les arts américains au début du XXe siècle, aussi bien dans sa pratique photographique que dans sa promotion des arts, dans sa galerie 291 et sa revue Camera Work.

Ce colloque réunira un nombre important de spécialistes américains auxquels se joindront leurs collègues français pour débattre du passage de la modernité au modernisme américain: on parlera du Armory Show, de la Photo-Secession, du Pictorialisme, de l’expression en photo, de la science et des techniques dans l’art, de la politique des musées et des galeries vis-à-vis du modernisme naissant, des peintres du cercle de Stieglitz (Sheeler, Stella, Weber, Demuth, Hartley, De Zayas, Morgan Russell, Georgia O’Keeffe, Dove), de Picabia, Duchamp et Arthur Cravan, des débuts de Dada, des écritures avant-gardistes, de Gertrude Stein et Mina Loy, du mélange des arts et des rapports du texte à l’image, des pressions de la politique, de la culture de masse et de la société commerçante.

L'on attend une confrontation amicale et édifiante de la part de la critique américaine et française autour de se sujet foisonnant qu’est la culture new-yorkaise de 1890 à 1920.

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CALENDRIER DÉFINITIF :

Vendredi 2 juillet
Après-midi:
ACCUEIL DES PARTICIPANTS

Soirée:
Présentation du Centre, des colloques et des participants


Samedi 3 juillet
Matin:
Anne OLLIVIER-MELLIOS: Les intellectuels critiques américains à la veille de la Première guerre mondiale: y a-t-il une "génération 1913"?
Jay BOCHNER: Portrait du modernisme américain

Après-midi:
Rosina HERRERA: Les écrits de Stieglitz dans le développement de la lanterne magique (The role of Alfred Stieglitz's publications on the development of the lantern slide process)
Nathalie BOULOUCH: Un fou de couleurs? Stieglitz et l'autochrome


Dimanche 4 juillet
Matin:
Anne McCAULEY: À-propos du spirituel en photographie: Coburn, Pound et les vortographes (Concerning the Spiritual in Photography: Coburn, Pound and the Vortographs)
Gail LEVIN: Alfred Stieglitz, la musique, et le modernisme (Alfred Stieglitz, Music and Modernism)

Après-midi:
Alan TRACHTENBERG: L’anonymat et la photographie américaine
Suzanne W. CHURCHILL: Pas de deux, Mina Loy et Alfred Stieglitz dansent le dada (Pas de deux, Mina Loy and Alfred Stieglitz Dance Dada)


Lundi 5 juillet
Matin:
Kristina WILSON: La Galerie comme œuvre d’art: les petits espaces de l’art moderne à New-York dans les années vingt (The Gallery As Art: The Small Spaces of Modern Art in 1920's New York)
Angela MILLER: Le Parler de Stieglitz

Après-midi:
DÉTENTE


Mardi 6 juillet
Matin:
Chantal BIZZINI: Hart Crane et la photographie
Geneviève COHEN-CHEMINET: Le poème est-il un cliché photographique?

Après-midi:
Ulla HASELSTEIN: "Portraits de choses": Tender Buttons de Gertrude Stein ("Portraits of Things": Gertrude Stein's Tender Buttons)
Claude GRIMAL: Collection, création, promotion de soi et l'Amérique chez Alfred Stieglitz et Gertrude Stein


Mercredi 7 juillet
Matin:
Rachael DELUE: La peinture comme traduction (Painting as Translation)
Audrey GOODMAN: Image/texte/lieu: la narrativité photographique de Stieglitz et Weston (Image/Text/Place: The Photographic Narratives of Stieglitz and Weston)

Après-midi:
Danièle MÉAUX: Charles Sheeler, à la croisée des arts


Jeudi 8 juillet
Matin:
Allan ANTLIFF: Stieglitz parmi les anarchistes (Stieglitz Among the Anarchists)
Linda DALRYMPLE HENDERSON: Les "Méta-réalités" du modernisme dans le cercle de Stieglitz: Max Weber, témoin de la 4e dimension et de l’éther de l’espace (The "Meta-realities" of Stieglitz Circle Modernism: Max Weber as Witness to the 4th Dimension and the Ether of Space)

Après-midi:
Christophe VIART: Picabia, "une explosion d'esprit stable"
Michael LEJA: Liens, discipline et abstraction moderniste: le cas de Morgan Russell (Bondage, Discipline and Modernist Abstraction: The Case of Morgan Russell)
 

Vendredi 9 juillet
Matin:
Mary O'CONNOR: L’Ecole de photographie Clarence H. White: construire un modernisme à côté de Stieglitz (The Clarence H. White School of Photography: Building a Modernism besides(s) Stieglitz)

Conclusions

Après-midi:
DÉPARTS

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RÉSUMÉS :

Allan ANTLIFF: Stieglitz parmi les anarchistes
Dans la revue Camera Work de Stieglitz la liste des collaborateurs, soit anarchistes ,soit de tendance anarchiste, est impressionnante: notamment Kandinsky, Ben Benn, Adolf Wolff, Man Ray, Hutchins Hapgood, Abraham Walkowitz, Picasso, Benjamin De Casseres, Samuel Halpert, John Weichsel, Sadakichi Hartmann, Picabia, Manuel Komroff, Paul Strand, Max Weber et, bien entendu, Stieglitz lui-même. Cette communicaiton portera sur le discours anarchiste, sur le modernisme dans Camera Work et, dans ce contexte, situera la prise de position politique de Stieglitz.

Chantal BIZZINI: Hart Crane et la photographie
Le poète américain Hart Crane, choisissant d’illustrer son poème épique The Bridge par la photographie, plutôt que, comme il l’avait pensé dans un premier temps, par une peinture de Joseph Stella représentant le Brooklyn Bridge, saisit "[...] le Nouveau dont elle [la photo] a été l’avènement [...]" (Barthes, La Chambre Claire). Hart Crane a rencontré deux des plus grands photographes américains de son époque: Alfred Stieglitz et Walker Evans. Avec eux, il a parlé d’art, échangé une correspondance ; mais s’il a reconnu en Stieglitz un artiste qui partageait sa "vision intemporelle", c’est pourtant avec Evans qu’il compose le poème épique dans son entier. Il élit, en effet, l’art photographique, souvent qualifié de "documentaire", d’Evans, plutôt que l’image du pictorialiste et moderniste Stieglitz, rencontré et admiré cependant le premier. Si la découverte, immédiatement intense, de Stieglitz par Hart Crane (ils partageaient tous deux une admiration pour Whitman), a été amorcée par la photographie panthéiste "Apples and Drops of Rain", prise en 1922, à Lake George, le poème épique The Bridge, fruit de la collaboration de Walker Evans et de Hart Crane, appartient à cette nouvelle famille de livres illustrés par la photo qui, tout comme Bruges-la-Morte, de Georges Rodenbach, ou Nadja, d’André Breton, proposent le portrait d’une ville.

Nathalie BOULOUCH: Un fou de couleurs? Stieglitz et l'autochrome
En juin 1907, la commercialisation du premier procédé de photographie couleur, l’autochrome, déclenche une réaction enthousiaste de la part de Stieglitz à tel point qu’il organise, dès septembre 1907, la première exposition d’autochromes aux Little Galleries. Pourtant, sa pratique de l’autochrome sera de courte durée. Pourquoi un tel engouement sans lendemain? Cette intervention se propose de revenir sur les raisons qui, au-delà de la seule valeur technique d’un nouveau procédé photographique, ont pu nourrir les prises de positions de Stieglitz en faveur de la couleur en 1907. En considérant le contexte artistique international où la couleur s’affirme comme langage expressif de la modernité picturale, tandis que s’énonce une volonté de rénovation du pictorialisme, il semble que Stieglitz ait vu dans l’autochrome un passeur entre deux conceptions de la photographie; du pictorialisme au modernisme.

Suzanne W. CHURCHILL: Pas de deux, Mina Loy et Alfred Stieglitz dansent le dada
Ma communication examinera la convergence curieuse de Mina Loy et d’Alfred Stieglitz dans la revue The Blind Man de 1917. La contribution "Oh Marcel — autrement j’ai aussi été chez Louise" est un collage de bavardages, suivi d’une sorte d’anti-thèse, l’injonction sérieuse de Stieglitz en faveur de l’anonymat des œuvres exposées au Salon des indépendants. La juxtaposition des textes de Loy et de Stieglitz montre comment le culte de la célébrité (incarnée par Marcel Duchamp) se conjugue avec le désir moderniste d’autonomie et de pureté artistique (exigé par Stieglitz). Dans son itinéraire du futurisme italien au dada new-yorkais, Loy développe une forme de polynimité — de jeu de noms excessif et ironique — qui marie deux courants antithétiques du modernisme et nous aide comprendre le pouvoir d’attraction de Dada pour ces deux artistes. Du même coup, cette attirance pour Loy et Stieglitz nous amène à approfondir les notions de modernisme et d’avant-garde.

Suzanne W. CHURCHILL: Pas de deux, Mina Loy and Alfred Stieglitz Dance Dada
My paper examines the curious convergence of Mina Loy and Alfred Stieglitz in the 1917 Dada little magazine, Blind Man. Loy's "Oh Marcel ... otherwise I have also been to Louise's," a flippant collage of gossipy snippets, is followed by an earnest letter from Alfred Stieglitz, calling for anonymous submissions to the Independent Society exhibition. At first glance, Loy's extravagant name-dropping seems like the antithesis of Stieglitz's demand for anonymity. But in the juxtaposition of Loy's and Stieglitz's contributions to Blind Man, we can see how Dada's cultivation of celebrity (embodied by Marcel Duchamp) correlates the modernist drive for artistic purity and autonomy (advocated by Stieglitz). As Loy migrates from Italian Futurism to New Yark Dada, she develops a form of polynymity — of excessive and ironic name-play — that unites these two seemingly antithetical strains of modernism, helping to explain why two artists as different as Loy and Stieglitz would both be attracted to Dada. "Pas de deux" will offer an entree analyzing Loy and Steiglitz's juxtaposition in Blind Man, an adagio illuminating the common ground between them, two variations tracing each artist's involvement with Dada, and a coda, explaining how their common attraction to Dada complicates current conceptions of modernism and the avant garde.

Geneviève COHEN-CHEMINET: Le poème est-il un cliché photographique?
Les portraits de joueurs d’échecs de Marcel Duchamp (1907-1911-1912) seront mon point de départ: le jeu d’échecs y délimite un espace heuristique différent de celui de la fenêtre, conçue depuis Alberti comme "fenêtre ouverte sur le monde". Le jeu d’échecs ouvre le champ esthétique à deux opposés, la tuchè (l’occasion, le hasard, l’imprévu) et la méthode (composition, fragmentation, assemblage, mécanisme du mouvement). Sur l’espace circonscrit de l’échiquier, le projet se modifie au fur et à mesure du procès. Le jeu d’échecs a une stratégie paradoxale, il avance "comme sans but" mais résulte de choix successifs, découverts par déduction, parmi de multiples possibilités analytiques de jouer. Il permet d’envisager autrement la relation entre l’intention et la réalisation, la relation entre la composition et l’effet produit dans le dispositif artistique. Il ouvre les textes du poète objectiviste américain Charles Reznikoff aux interrogations esthétiques de son siècle. Charles Reznikoff (1894-1976) est moins connu que les pères fondateurs du modernisme, Ezra Pound et William Carlos Williams, mais il poursuit des choix d’écriture nés dans la période moderniste, que notre période contemporaine réinvestit: une écriture littérale (ni naturaliste, ni symboliste, ni réaliste), anti-lyrique, dés-originée, sérielle et documentaire. C’est l’aspect documentaire de son écriture que je propose d’étudier. Jusqu’ici, les critiques américains ont choisi les œuvres de Charles Reznikoff les plus proches de la prose, et répertorient les étapes d’écriture qui rappellent par contiguïté le travail du photographe (choix des clichés, editing, catalogue). Ainsi, Monique Claire Vescia dans Depresssion Glass: Documentary Photography and the Medium of the Camera-Eye in Charles Reznikoff, George Oppen, and William Carlos Williams (New York: Routledge, 2006) choisit des photographies de Lewis Hine pour illustrer le recueil intitulé Testimony A Recitative. L’objectivisme, catégorie critique, est construit sur la même fiction théorique qui rendrait possible "la disparition élocutoire" du photographe dans la photographie, "oeuvre pure", témoignage qui "èderait l’initiative" aux images et produirait une empreinte ressemblante de la réalité. Cette approche soulève quatre questions auxquelles je tenterai de répondre, en m’appuyant sur des oeuvres visuelles (The Ashcan School of Painting, Alfred Stieglitz, Saul Leiter, Laszlo Moholy-Nagy):
- quels sont les présupposés théoriques qui permettent le raccourci du poète photographe et l’analogie du poème objectiviste comme cliché photographique ("the poem as snapshot")?
- pourquoi le vers comme dispositif est-il jugé incompatible avec la vie, l’authenticité du témoignage vécu, la capture de l’instant fugace qui définirait la photographie "prise sur le vif"?
- peut-on envisager les rapports de la poésie et des arts visuels autrement qu’en termes d’illustration (exemplification, traduction ou transfert d’un même contenu de sens, ou d’une même expérience de la réalité urbaine, d’un medium verbal dans un medium pictural)?
- que devient la notion de fidélité au medium quand elle est confrontée à l’inter-médialité du poème et de la photographie?

Linda DALRYMPLE HENDERSON: Les "Méta-réalités" du modernisme dans le cercle de Stieglitz: Max Weber, témoin de la 4e dimension et de l’éther de l’espace
Eclipsés dans les années vingt par la théorie de la relativité d’Einstein, la 4e dimension spatiale et l’éther de l’espace étaient, pour le modernisme naissant au début du XXe siècle à New-York, comme ailleurs, des aspects importants de la quête pour une réalité au-delà du visible. En tant que sites où pouvaient se retrouver des préoccupations scientifiques aussi bien qu’occultes, la 4e dimension et l’éther — tout comme les rayons "X" — fournissaient à de nombreuses artistes, dont Max Weber, matière pour imagination créatrice. L’anti-naturalisme symboliste qui régnait à "291" trouvait appui dans la science nouvelle telle qu’elle était vulgarisée et réinterprétée à l’époque; cela donne une toute nouvelle résonance au reproche que Weber adressait à Dove (un autre partisan de l’éther): "Ce n’est pas ce que tu y vois, il faut que tu symbolises la nature".

Linda DALRYMPLE HENDERSON: The "Meta-realities" of Stieglitz Circle Modernism: Max Weber as Witness to the 4th Dimension and the Ether of Space
Although during the 1920s Einstein's Relativity Theory would effectively eclipse the spatial "fourth dimension" (redefining it as time) and the ether of space (declaring it to have no without mechanical properties), the rediscovery of these twin aspects of the early 20th-century quest for a "meta-reality" beyond vision reveals a critical dimension of modernism in New York and beyond. As sites where both scientific and mystical/occult attitudes could readily converge, the fourth dimension and the ether — like the X-ray — were highly fruitful stimuli for the creative imaginations of a wide range of artists, including Max Weber.  Indeed, the Symbolist anti-naturalism prevalent at "291" gained powerful support from the new science as popularized and reinterpreted, a fact that gives important new resonances to Weber's admonition to Arthur Dove (another devotee of the ether): "It's not what you see there, you must symbolize nature".

Bibliographical References :

Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton: Princeton University Press, 1983; new ed., MIT Press, 2010.
Linda Dalrymple Henderson, "Vibratory Modernism: Boccioni, Kupka, and the Ether of Space", in From Energy to Information: Representation in Science and Technology, Art, and Literature, co-edited Linda Dalrymple Henderson and Bruce Clarke, 126-49. Stanford: Stanford University Press, 2002.
Linda Dalrymple Henderson, "Editor’s Introduction: I. Writing Modern Art and Science — An Overview; II. Cubism, Futurism, and Ether Physics in the Early Twentieth Century", Science in Context, 17 (Winter 2004), 423-66.
Linda Dalrymple Henderson, "Modernism and Science", in Modernism, Comparative History of Literatures in European Languages Series, ed. Vivian Liska and Astradur Eysteinsson, 383-403.  Amsterdam: John Benjamins, 2007.

Rachael DELUE: La peinture comme traduction
La critique récente a placé Arthur Dove fermement dans le cercle de Stieglitz; son art est défini comme exemplaire des intentions et des enjeux du photographe. S’il serait malavisé de concevoir un Dove entièrement indépendant de Stieglitz, il y a lieu cependant de le déloger quelque peu, d’esquiver l’objectif stieglitzien, et de mieux regarder le peintre en face. Dans cette intervention, cette esquive s’accomplit en considérant Dove sous le signe de la traduction, sujet qui le passionnait dans sa pratique de l’abstraction au point qu’il devint un maître du concept. Dove s’intéressa à de nombreuses transpositions et à leurs technologies: télégraphie, phonographie, radio, ainsi qu’aux systèmes de transcription telles la sténographie, la géométrie et la notation météorologique. On abordera l’investissement de Dove dans la communication, qu’il explorait par le biais de la traduction. Cette exploration, à son tour, reflète son intérêt pour l’intersubjectivité et l’investigation picturale, menée tout au long de sa carrière, avec la possibilité pour les arts visuels de servir comme lieu de la réimagination et du redéploiement des connaissances humaines et de leur circulation.

Audrey GOODMAN: Image/Text/Place: The Photographic Narratives of Stieglitz and Weston
This paper explores the ways that sequences of images by Alfred Stieglitz and Edward Weston produce narratives of modern and Western American places. By examining Stieglitz’s portraits of "Old" and "New" Manhattan and of Lake George, New York, the first part of the paper shows how Stieglitz integrated the working city with the leisured country. The second part then pursues the effect of Stieglitz’s aesthetics on Edward Weston’s studies of California. In California and the West (1940), Weston combined photographs of mostly undeveloped or rural places with narratives of his travels with Charis Wilson ; the book tells stories of social disintegration rather than productive possibility. By reading Weston’s images of ruins with Wilson’s published text and unpublished journal, the paper demonstrates how this collaborative realization of the Depression-era West, like Stieglitz’s realization of modernist New York, challenges viewers to tell new stories about iconic American places.

Bibliographical References :

Pyne, Kathleen. Modernism and the Feminine Voice: O’Keeffe and the Women of the Stieglitz Circle. Berkeley: University of California Press, 2007.
Stebbins, Theodore E. Edward Weston: Photography and Modernism. Boston: Museum of Fine Arts/Bulfinch Press, 1999.
Stieglitz, Alfred. Photographs and Writings. Eds. Sarah Greenough and Juan Hamilton. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1999.
Wilson, Charis and Edward Weston. California and the West. 1940. Repr. Millerton, NY: Aperture, 1978.

Ulla HASELSTEIN: "Portraits de choses": Tender Buttons de Gertrude Stein
Norman Bryson a fait l’observation suivante sur les natures mortes cubistes: nous portons notre intérêt moins à l’abstraction en soi qu’au tiraillement entre les forces de l’abstraction et la gravité et l’inertie des formes familières de la nature morte. Mutatis mutandis, cette description s’applique bien à Tender Buttons de Gertrude Stein, oeuvre que son auteur qualifia de "portraits de choses". Cette communication soutiendra l’idée que le cubisme littéraire de Stein ne cherchait pas la représentation mais bien la réalisation de l’objet dans le medium du langage. En reprenant les concepts esthétiques de Cézanne, et en travaillant de près avec Picasso, Stein exploite les dimensions référentielles, conceptuelles, visuelles et acoustiques du langage dans le but d’interpeler l’objet et de le sommer de se manifester dans le cadre textuel et conceptuel du portrait. Stein importe de la peinture la catégorie esthétique de la ressemblance pour faire ses portraits verbaux des choses. Elle organise sa composition textuelle simultanément sur divers niveaux, avec l’effet que cette ressemblance rompt foncièrement avec la représentation.

Ulla HASELSTEIN: "Portraits of Things": Gertrude Stein's Tender Buttons
Norman Bryson once observed that in cubist still life paintings "the interest is less in abstraction than in the pull between the forces of abstraction and the gravity and inertia of still life’s familiar forms". Mutatis mutandis this description also fits Gertrude Stein’s Tender Buttons, which the author characterized as "portraits of things". I will argue that Stein’s cubisme littéraire aims not at representing but at realizing the object in the medium of language. Adopting Cézanne’s aesthetic concepts and working in close contact with Picasso, Stein exploits the referential, conceptual, visual and acoustic dimensions of language in an effort to address (and caress) the object and make it appear in the textual/conceptual frame of the portrait. Stein imports the aesthetic category of likeness for her verbal portraits of things from painting. Organizing the textual composition on various levels simultaneously, the effect of likeness is a complete break with representation.

Rosina HERRERA: Les écrits de Stieglitz dans le développement de la lanterne magique
Comme ensemble, l’œuvre photographique d’Alfred Stieglitz compte parmi les plus connues, alors qu'un petit groupe de photographies importantes représentent un chapitre oublié de son histoire. Aujourd’hui, il n’existe pas d’étude poussée sur ses diapositives pour la lanterne magique. Tôt dans sa carrière, et grâce à ses connaissances considérables en chimie, composition, couleur, présentation et art de la retouche, Stieglitz a pu faire avancer les techniques pour produire des diapositives parmi les plus belles de l’histoire de la photo. Il estimait que c’était un excellent véhicule pour exprimer son art. Bien plus que de simples positifs sur verre, les diapositives sont des objets d’aspect et de couleurs délicats. Il raffina les techniques de développement et de tonalité pour perfectionner ses résultats. Par la suite, il partagea généreusement ses améliorations dans les revues de photo de l’époque et eut ainsi un grand impact sur le développement du processus de la diapositive.

Rosina HERRERA: The role of Alfred Stieglitz's publications on the development of the lantern slide process
Collectively, the works of Alfred Stieglitz are among the best known in photography. However, a small but important group of photographs remains a lost chapter in his œuvre. To date, no in-depth review of his lantern slides exists. Stieglitz made lantern slides early in his career but he was more than just a maker of lantern slides. Combining his considerable knowledge of chemistry, composition, color, retouching and presentation, he not only used the process, but furthered it to produce some of the most beautiful examples of lantern slides known to the history of photography. Stieglitz considered this process an excellent medium in which to express his art. Much more than simple positives on glass, his slides are objects of delicate appearance and color. After learning the process early in his career, Stieglitz refined developing and toning techniques that allowed him to achieve maximum results. He then generously shared his improvements through the photographic journals of the day, making a big impact in the development of the lantern slide process.

Bibliographical References :

“Notes and news: the work of Mr. Alfred Stieglitz”, The Photographic Times and American Photographer 22 (22 January 1892), pp. 46.
“The progress of Amateur Photography – some remarkable specimens of figure work”, Frank Leslie’s Weekly 74 (9 January 1892), pp. 402.
“The annual lantern slide competition: note on the unsuccessful slides”, The Amateur Photographer 18 (20 October 1893), pp. 263.
“Editorial table: foreign plates”, The American Amateur Photographer 6, (September 1894), pp. 432-433.
“Notes and Comments” [Stieglitz arrives in Europe], The Amateur Photographer 40, (18 October 1904), pp.301-302.
DAVISON, George, “To American Photographers”, The American Amateur Photographer 6, (January 1894), pp.1-7.
DAVISON, George, “American Amateur Photographer Special Prize Competition, 1894: notes on some of the photographs”, The American Amateur Photographer 7 (February 1895), pp.49-58.
STIEGLITZ, Alfred, “A day in Chioggia”, The Amateur Photographer, prize tour number (June 1889), p.pp.7-9.
STIEGLITZ, Alfred, “Amateur photography: the work of Alfred Stieglitz”, Frank Leslie’s Weekly, pp.74 (3 March 1892).
STIEGLITZ, Alfred, “A plea for art photography in America”, Photographic Mosaics 28 (1892), pp. 133-137.
STIEGLITZ, Alfred, “Experience with slide plates”, The American Amateur Photographer, vol. IV, Feb. 1892, pp.61-63.
STIEGLITZ, Alfred, “Toning slides with uranium salts, and a few additional remarks on the color of slides in general”, The Photographic Times, January 22, 1892, pp.42-43.
STIEGLITZ, Alfred, with R.M. Shurtleff and Charles Ehrmann, “Photographic Times Competition”, The Photographic Times and American Photographer 24 (20 April 1894) pp.242-243.
STIEGLITZ, Alfred, [Untitled], The American Amateur Photographer 6, (September 1894), pp.431-433.
STIEGLITZ, Alfred with Louis H. SCHUBART, “Two artists haunts”, The Photographic Times, vol. XXVI, Jan. 1895, pp.12.
STIEGLITZ, Alfred, “Some remarks on lantern slides. A method of developing partial and local toning”, The Amateur Photographer 24, (10 September 1897), 203-204. Reprinted in Camera Notes 1 (October 1897), 32-39; The Photographic News 3 (1 October 1897), 645-647; The American Amateur Photographer 9 (October 1897), 445-485; and Photographisque Mitteilungen 34 (November 1897), pp.242-243.
STIEGLITZ, Alfred, “Lantern slide compensating cover glasses”, The American Amateur Photographer, 11 (February 1899), pp.58-61.
STIEGLITZ, Alfred, “A tip”, Down Town Topics, 4 (July 1905), pp.1-2.

Michael LEJA: Liens, discipline et abstraction moderniste: le cas de Morgan Russell
Parmi les modernistes américains du début du XXe siècle, Morgan Russell était des plus accomplis et influents. Ses abstractions en couleurs étaient souvent structurées sur la base d’une courbe en "S" que l’artiste rattachait aux rotations et torsions de la figure humaine, plus spécifiquement celles des sculptures de prisonniers par Michel-Ange. De nombreux membres de l’avant-garde parisienne admiraient ces sculptures, dont Rodin et Matisse pour ne mentionner que ceux-là. Mais l’intérêt qu’y portait Russell était aussi motivé par des préoccupations inconscientes liées à des souvenirs et des expériences profonds qui remontaient à sa jeunesse. Dans sa peinture des structures formelles étaient animées par une sublimation d’intenses expériences physiques et psychiques, et il partageait cette stratégie pictorale avec d’autres membres du cercle de Stieglitz.

Michael LEJA: Bondage, Discipline and Modernist Abstraction: The Case of Morgan Russell
Morgan Russell was among the most accomplished and influential of American modernists in the early twentieth century. His color abstractions were often structured on a radiating S-curve, which the artist related to the twists and torsions of the human figure, specifically those embodied in Michelangelo’s sculptures of captives. Many members of the Parisian avant-garde were admirers of these sculptures; Rodin and Matisse, to name just two, appreciated them for their formal and expressive richness. But Russell’s interest in the captives had extra-artistic aspects as well: specifically unconscious ones related to vivid and powerful physical memories and childhood experiences. In his paintings formal structures were animated through sublimation of physically and psychically intense experiences, and this pictorial strategy was one he shared with other members of the Stieglitz circle.

Bibliographical Reference :

Michael Leja, Looking Askance: Skepticism and American from Eakins to Duchamp (Berkeley: University of California Press, 2004).

Gail LEVIN: Alfred Stieglitz, la musique et le modernisme
Parmi les nombreuses facettes de la carrière de Stieglitz, on a très peu étudié ses liens avec les compositeurs modernes. Il appréciait et défendait les œuvres modernes des compositeurs qui fréquentaient ses galeries, surtout "An American Place". Dans ce groupe, on retrouve Edgar Varèse, Ernest Bloch, Carl Ruggles et Aaron Copland. De plus, Stieglitz comptait parmi ses amis d’importants critiques musicaux, dont Paul Rosenfeld en particulier. Pour mieux cerner les relations de Stieglitz à la musique, cette communication étudie l’intérêt double qu’il portait à la musique et au modernisme. En commençant par les goûts du jeune photographe, on poursuivra avec sa tentative de créer une ‘musique’ visuelle dans sa pratique photographique, en particulier dans ses séries des années vingt, A Sequence of Ten Cloud Photographs (1922: Une Suite de dix photographies de nuages) et Songs of the Sky (1923, 1924: Chants du ciel). On pensera aussi aux contextes que sont le cercle immédiat de Stieglitz et, au-delà, Kandinsky, par exemple, que Stieglitz avait cultivés.

Anne McCAULEY: À-propos du spirituel en photographie: Coburn, Pound et les vortographes
En 1916, le poète Ezra Pound et le photographe Alvin Langdon Coburn, tous deux américains expatriés à Londres, s’associèrent pour produire une série de photos de ce qui semblait être des rayons prismatiques abstraits et des fragments de têtes vues en silhouette. Pound les appela "Vortographes".  Dans cette intervention, plutôt que de rejeter ces œuvres comme des astuces ou tentatives d’émulations littérales de la peinture cubiste, on montrera leur cohérence avec les démarches des deux artistes pour évoquer une communication immatérielle et spirituelle telle qu’ils la découvraient dans la musique atonale, la culture orientale et les doctrines de la théosophie. En construisant un appareil à viser les cristaux, semblable au kaléidoscope, Coburn, avec les encouragements de E. Pound, a reproduit un "skrying" de médium, jeu dans lequel le spectateur dépassait les limites du temps et de l’espace pour se consoler des horreurs de la Grande Guerre dans un monde de pure lumière.

Anne McCAULEY: Concerning the Spiritual in Photography: Coburn, Pound and the Vortographs
In 1916 poet Ezra Pound and photographer Alvin Langdon Coburn, both expatriates living in London, joined together to produce a series of photographs of what appeared to be abstract, prismatic rays and fragments of silhouetted heads which Pound dubbed "Vortographs". Rather than dismissing these works as gimmicky, literal emulations of Cubist painting, this paper will demonstrate how they were consistent with their creators’ shared interests in immaterial, spiritual communication as embodied in atonal music, oriental culture, and theosophical doctrines. By devising a kaleidoscope-like device through which he focused on crystals, Coburn, with Pound’s encouragement, re-enacted a mediumistic "skrying" in which the viewer could transcend the limits of time and space and find solace in a world of pure light far removed from the contemporary horrors of World War I.

Bibliographical Reference :

"Edward Steichen: Artist, Impresario, Friend" and "Auguste Rodin, 1908 and 1910: The Eternal Feminine", In Modern Art and America: Alfred Stieglitz and his New York Galleries. Washington, D.C.: National Gallery of Art, 2001, 55-69; 70-81; 488-494.
"Alfred Stieglitz et le nu féminin", La Revue du Musée d’Orsay (Autumn 2004): 78-92.
Let me know if you need any additional information. I am in the process of doing a short book on Stieglitz's The Steerage, but it will not be published before the opening of the symposium.

Danièle MÉAUX: Charles Sheeler, à la croisée des arts
Charles Sheeler (1883-1965) fut tout à la fois photographe et peintre. Il participa notamment à la fondation du précisionnisme, qui se développe aux USA dans les années 20, mettant l’accent sur la netteté des lignes, le respect des formes et des valeurs lumineuses. Dès 1912, Sheeler pratique la photographie ; il travaille librement, mais aussi sur commande (en 1920 pour Vogue ou Vanity Fair, en 1927 pour Ford ou encore en 1940 pour Fortune) ; il met en images l’architecture, les bâtiments industriels ou les machines. Cette communication portera sur les photographies de New York réalisées par Sheeler, dans les années vingt; ces vues sont symptomatiques d’une rupture avec le courant pictorialiste et participent d’une évolution vers les critères de la straight photography ; mais, dans le même temps, elles rejoignent une réflexion sur la ville moderne, elles alimentent les recherches du peintre ou encore le cinéma: ces images manifestent une fascination pour les beautés de la ville américaine, ses gratte-ciel, ses alignements de fenêtres et ses artères rectilignes ; à travers des choix techniques et esthétiques neufs, elles célèbrent une architecture nouvelle ; elles proposent un traitement de l’espace, qui rencontre les recherches de peintres de l’époque. Par ailleurs, le précisionnisme atteint souvent une qualité "photographique", notamment chez Sheeler qui part fréquemment de clichés pour réaliser ses toiles ; les vues de New York gagnent enfin à être mises en parallèle avec le film Manhatta, que Sheeler réalise en 1921 avec Paul Strand ; le travail du montage retiendra l’attention. Il apparaît bien que, si les photographies de New York réalisées par Sheeler jouent par leur modernité un rôle dans l’évolution spécifique de la photographie américaine, c’est au travers d’un dialogue avec l’architecture, la peinture et le cinéma de l’époque.

Mary O'CONNOR: L’Ecole de photographie Clarence H. White: construire un modernisme à côté de Stieglitz
Cette communication s’ouvre sur les premières relations entre White et Stieglitz: l’exposition du Albright Art Gallery, la Photo-Secession, la galerie 291, et la revue Camera Work, y compris les projets menés en commun (voir Camera Work, juillet 1909). Quel avenir ces relations envisageaient-elles déjà? Quels "modernismes" se développent-ils après leur rupture dans les institutions qu’ils fondèrent? Est-ce que ces courants du modernisme se distinguent par des différences importantes ou, plutôt, se rapprochent-ils l’un de l’autre plus qu’on n’a voulu l’admettre? On cherchera les liens de l’école de Stieglitz avec, par exemple, les photographies "Pressa Fair" de Margaret Watkins ou les nus des années 30 de Paul Outerbridge, puisque ces deux artistes étaient des étudiants de White. Stieglitz eut l’occasion de critiquer l’école de White, mais les principes d’abstraction et le travail photographique pécuniaire prônés par cette école aboutirent à des productions modernistes comparables à celles du cercle de Stieglitz.

Mary O'CONNOR: The Clarence H. White School of Photography: Building a Modernism besides(s) Stieglitz
This paper looks back to the early relations between Clarence White and Alfred Stieglitz in such projects as the Albright Art Gallery exhibition, Photo-Secession, 291, Camera Work, and even joint photographic experiments (see Camera Work July 2009). It also looks forward to what we might call an embeded futurity in those relations. After White and Stieglitz went separate ways, what kinds of modernisms developed out of these two pictorialist photographers and the art institutions they founded? Are we able to identify comparable and/or distinct modernisms in the avant-garde work associated with the Stieglitz circle and the work produced out of the Clarence H. White School of Photography? What for instance links Stieglitz or White to the 1928 Pressa Fair photographs of Margaret Watkins or the thirties nudes by Paul Outerbridge, both of whom were White's students)? Whereas Stieglitz at times wrote disparagingly about the White school, the principles of abstraction and the emphasis on the use of art (making a living through photography) that the School promoted resulted in parallel and important modernist work.

Anne OLLIVIER-MELLIOS: Les intellectuels critiques américains à la veille de la Première guerre mondiale: y a-t-il une "génération 1913"?
Les intellectuels new yorkais des années 1910 ont fait l’objet de nombreuses études qui ont permis de mettre au jour les formes de leur engagement ainsi que leurs lieux de sociabilité et les milieux qui se structurèrent autour du Parti socialiste américain, du mouvement féministe ou de certaines revues radicales comme The Masses. Mon étude s’attachera à voir si la notion de "génération intellectuelle" telle que la définit Jean-François Sirinelli, est opératoire pour décrire les intellectuels new-yorkais la veille de la guerre mondiale. A cet effet, on évoquera leurs années de formation, leur remise en cause des ainés, leur expérience de l’Europe, ainsi que leurs liens avec le socialisme comme autant d’éléments qui contribuèrent à forger l’identité collective de ces intellectuels. Mais ces intellectuels étaient aussi parfois des artistes tout autant préoccupés par leur art, la question de l’émergence d’une culture américaine et les développements du modernisme, que par les questions de politiques et de société. A cet égard, on se demandera si leurs contributions au débat sur l’art et son rapport au politique ainsi que leurs interrogations quant au statut de la culture américaine vis-à-vis de la culture européenne, ne contribuèrent pas également à renforcer la conscience qu’ils avaient d’appartenir à une génération intellectuelle.

Alan TRACHTENBERG: L’Anonymat et la photographie américaine
Dans cette communication, je propose d’explorer les liens entre les notions modernistes de la photographie et le rôle de l’anonymat dans les conceptions modernistes de l’auteur. On ouvre la discussion avec "Fontaine" de Duchamp, avec son assaut de bravoure sur le principe même d’attacher un nom d’auteur à une œuvre d’art. On visera en particulier les divisions dans les rangs des modernistes au début du XXe siécle entre ceux qui affirmaient que l’art était une "expression" et une vision personnelles, et ceux qui tenaient à l’œuvre comme objet autonome et indépendant de son "créateur", sauf pour un lien d’instrumentalité. Notre objectif est d’éclairer la persistance de l’anonymat dans le travail moderniste et en photographie tout particulièrement. Apparaîtront au cours de notre discussion Duchamp, Picabia, Stieglitz, Man Ray, Paul Strand, Edward Weston, Walker Evans et Helen Levitt.

Christophe VIART: Picabia, "une explosion d'esprit stable"
Accueilli en héraut de l'art moderne à l'occasion de l'exposition de l'Armory Show en 1913, Francis Picabia est aussitôt invité par Alfred Stieglitz à présenter une série de nouvelles œuvres produites lors de son séjour à New York. Il est significatif que Stieglitz distingue Picabia parmi les "peintres qui refusent de faire ce que l'appareil photographique peut faire mieux qu'aucun d'eux". C'est aussi la raison selon laquelle, comme Picabia le déclare au même moment, le public ne doit pas chercher dans la peinture "le souvenir 'photographique' d'une impression visuelle" mais voir en elle une nouvelle réalité plastique en soi. L'intervention se propose d'analyser la stratégie mise en œuvre par Picabia pour se libérer du complexe mécanique de la ressemblance. II s'agit de montrer comment le peintre condamne la représentation objective de la nature pour lui opposer la copie d'une réalité déjà faite sous la forme de modèles d'inspiration mécanique. On étudiera une œuvre conçue dans l'idée d'une "fille née sans mère" en rapport avec le sujet de la reproductibilité technique tel qu'il pouvait être discuté dans Camera Work et auparavant par Alphonse Davanne, le grand père de Picabia, savant et photographe au sein de la Société française de photographie. On soulignera que si la conception du mécanique dans l'art autorise à se référer à la théorie bergsonienne du rire, elle conduit aussi heureusement à convoquer l'esprit du Witz que les romantiques allemands traduisaient comme un éclair de fantaisie, un Blitz tel "une explosion d'esprit stable".

Kristina WILSON: La Galerie comme œuvre d’art: les petites espaces de l’art moderne à New-York dans les années vingt
Cette communication vise trois des premières galeries vouées à l’art moderne à New-York: l’Intimate Gallery d’Alfred Stieglitz (1925-1929), la galerie de la Société Anonyme (1920-1921) et la Gallery of Living Art de A. E. Gallatin (1927-1943). Cette étude suivra deux directions: premièrement, on montrera que ces galeries étaient soigneusement conçues comme des œuvres d’art en elles-mêmes, puisque l’expérience, tant visuelle, physique et intellectuelle, du spectateur était organisée pour engendrer un rencontre esthétique ; et, deuxièmement, on indiquera que les espaces justement modestes de ces galeries contribuaient d’une manière importante à la pertinence esthétique et historique du spectacle.

Kristina WILSON: The Gallery as Art: The Small Spaces of Modern Art in 1920s New York
This paper focuses on three of the earliest gallery spaces devoted to modern art in New York City: Alfred Stieglitz’s Intimate Gallery (open from 1925-1929) ; the Société Anonyme’s gallery space (1920-21); and A.-E. Gallatin’s Gallery of Living Art (1927-1943). The paper has two premises. The first is that these galleries were carefully conceived works of art in themselves: in each, viewers’ experiences — optical, physical, and intellectual — were choreographed to induce a particular aesthetic encounter. The second is that the smallness of each of these galleries was a specific part of the viewer experience. These galleries were small in real estate terms, but their smallness worked to very large aesthetic and historical effects.

Bibliographical Reference :

Corn, Wanda. The Great American Thing: Modern Art and National Identity, 1915-1935 (Berkeley: University of California Press, 2000).
Gross, Jennifer R., ed. The Société Anonyme: Modernism for America (New Haven: Yale University Press, 2006).
Lévy, Sophie. Transatlantic Avant-Garde: American Artists in Paris, 1918-1939 (Berkeley: University of California Press).
Staniszewski, Mary Anne. The Power of Display: A History of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge, Mass.: MIT Press, 1998).
Wilson, Kristina. The Modern Eye: Stieglitz, MoMA, and the Art of the Exhibition, 1925-1934 (New Haven: Yale University Press, 2009).

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BIBLIOGRAPHIE :

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Graham Clarke, Alfred Stieglitz. Traduction de Jean-Yves Cotté. Paris, Phaidon, 2006.
Alain Sayag, "Stieglitz: un fantôme au musée", Cahiers du Musée National d’Art Moderne, numéro 35 (1991).
Françoise Heilbrun, Alfred Stieglitz. Paris, Musée d’Orsay, 2004.
Alfred Stieglitz, New York et l’art moderne: Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930). Catalogue de l’Exposition, Musées d’Orsay et Reina Sophia. Réunion des Musées Nationaux, 2004.
Alfred Stieglitz, Camera Work: Illustrations complètes. Trad. de Frédéric Maurin. Taschen, 1997.
48/14, La Revue du Musée d’Orsay. Automne 2004, n°19. Numéro sur Stieglitz, avec articles de Françoise Heilbrun, Peter Bunnell, Joel Smith et Anne McCauley.
Marc Dachy, Dada: La Révolte de l’art. Gallimard, collection découvertes, 2005.
Marc Dachy, Archives Dada: Chronique. Hazan, 2005.
Claude Grimal, Gertrude Stein, le sourire grammatical. Belin, 1996.
Roger Conover et al., Arthur Cravan, poète et boxeur. Galerie 1900/2000 et Terrain Vague, 1992.

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