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DU VENDREDI 2 JUILLET (19 H) AU VENDREDI 9 JUILLET
(14 H) 2010
CARREFOUR ALFRED STIEGLITZ
DIRECTION : Jay BOCHNER, Liliane LOUVEL, Jean-Pierre MONTIER
ARGUMENT :
Le photographe Alfred Stieglitz
(1864-1946) fut au centre des activités modernistes
dans les arts américains au début du XXe
siècle, aussi bien dans sa pratique photographique que
dans sa promotion des arts, dans sa galerie 291 et sa revue
Camera Work.
Ce colloque réunira un
nombre important de spécialistes américains
auxquels se joindront leurs collègues français
pour débattre du passage de la modernité au modernisme
américain: on parlera du Armory Show, de la Photo-Secession,
du Pictorialisme, de l’expression en photo, de la science et
des techniques dans l’art, de la politique des musées
et des galeries vis-à-vis du modernisme naissant, des peintres
du cercle de Stieglitz (Sheeler, Stella, Weber, Demuth, Hartley,
De Zayas, Morgan Russell, Georgia O’Keeffe, Dove), de Picabia,
Duchamp et Arthur Cravan, des débuts de Dada, des écritures
avant-gardistes, de Gertrude Stein et Mina Loy, du mélange
des arts et des rapports du texte à l’image, des pressions de
la politique, de la culture de masse et de la société
commerçante.
L'on attend une confrontation
amicale et édifiante de la part de la critique
américaine et française autour de se sujet
foisonnant qu’est la culture new-yorkaise de 1890 à 1920.
COMMUNICATIONS :
* Allan ANTLIFF: Stieglitz parmi les anarchistes
(Stieglitz Among the Anarchists)
* Laetitia BARRERE: La bataille pour
Stieglitz: le couple Newhall et Ansel Adams au Museum
of Modern Art de New York (1932-1946)
* Chantal BIZZINI: Hart Crane et la photographie
* Nathalie BOULOUCH: Un fou de couleurs?
Stieglitz et l'autochrome
* François BRUNET: La photographie
comme expression chez Stieglitz et ses héritiers (Photography
as expression in Stieglitz and his heirs)
* Suzanne W. CHURCHILL: Pas de
deux, Mina Loy et Alfred Stieglitz dansent le dada (Pas de deux,
Mina Loy and Alfred Stieglitz Dance Dada)
* Geneviève COHEN-CHEMINET:
Le poème est-il un cliché photographique?
* Linda DALRYMPLE HENDERSON:
Les "Méta-réalités" du modernisme dans le
cercle de Stieglitz: Max Weber, témoin de la 4e dimension
et de l’éther de l’espace (The "Meta-realities" of Stieglitz
Circle Modernism: Max Weber as Witness to the 4th Dimension and
the Ether of Space)
* Rachael DELUE: La peinture comme traduction
(Painting as Translation)
* Audrey GOODMAN: Image/texte/lieu:
la narrativité photographique de Stieglitz et Weston
(Image/Text/Place: The Photographic Narratives of
Stieglitz and Weston)
* Claude GRIMAL: Collection,
création, promotion de soi et l'Amérique
chez Alfred Stieglitz et Gertrude Stein
* Ulla HASELSTEIN: "Portraits de choses":
Tender Buttons de Gertrude Stein ("Portraits of Things":
Gertrude Stein's Tender Buttons)
* Rosina HERRERA: Les Ecrits de Stieglitz
dans le développement de la lanterne magique (The
role of Alfred Stieglitz's publications on the development
of the lantern slide process)
* Michael
LEJA: Liens, discipline et abstraction moderniste: le cas de Morgan
Russell (Bondage, Discipline and Modernist Abstraction: The
Case of Morgan Russell)
* Gail
LEVIN: Alfred Stieglitz, la musique, et le modernisme (Alfred Stieglitz,
Music, and Modernism)
* Anne LYDEN: Stieglitz et Frederick
Evans: la photographie architecturale
* Anne
McCAULEY: À-propos du spirituel en photographie: Coburn,
Pound et les vortographes (Concerning the Spiritual in Photography: Coburn,
Pound and the Vortographs)
* Danièle MÉAUX:
Charles Sheeler, à la croisée des arts
* Mary
O'CONNOR: L’Ecole de photographie Clarence H. White:
construire un modernisme à côté de Stieglitz (The
Clarence H. White School of Photography: Building a Modernism
besides(s) Stieglitz)
* Anne OLLIVIER-MELLIOS: Les intellectuels
critiques américains à la veille de la Première
guerre mondiale: y a-t-il une "génération 1913"?
* David RAVET: La représentation
de New York chez les peintres du cercle de Stieglitz: Joseph
Stella, Max Weber et Charles Demuth
* Paul-Louis ROUBERT:
Unphotographic Paint: Sadakichi Hartmann face à
Marsden Hartley (1909)
* Alan TRACHTENBERG: L’Anonymat et la photographie
américaine
* Christophe VIART: Picabia, "une
explosion d'esprit stable"
* Kristina
WILSON: La Galerie comme œuvre d’art: les petites espaces
de l’art moderne à New-York dans les années vingt (The
Gallery As Art: The Small Spaces of Modern Art in 1920's New
York)
RÉSUMÉS :
Allan ANTLIFF: Stieglitz parmi les anarchistes
Dans la revue Camera Work de Stieglitz la liste des collaborateurs,
soit anarchistes ,soit de tendance anarchiste, est impressionnante: notamment
Kandinsky, Ben Benn, Adolf Wolff, Man Ray, Hutchins Hapgood, Abraham Walkowitz,
Picasso, Benjamin De Casseres, Samuel Halpert, John Weichsel, Sadakichi
Hartmann, Picabia, Manuel Komroff, Paul Strand, Max Weber et, bien entendu,
Stieglitz lui-même. Cette communicaiton portera sur le discours anarchiste,
sur le modernisme dans Camera Work et, dans ce contexte, situera la
prise de position politique de Stieglitz.
Laetitia BARRERE: La bataille
pour Stieglitz: le couple Newhall et Ansel Adams au Museum
of Modern Art de New York (1932-1946)
Lorsque Alfred Barr demanda à Beaumont
Newhall d’organiser l’exposition historique "Photography,
1839-1937" (1937), Newhall rapporte qu’il alla immédiatement
solliciter la collaboration de Stieglitz. Mais ce dernier, alors
en profond désaccord avec les activités du MoMA,
refusa catégoriquement. Un an plus tard, l’attitude dédaigneuse
de Stieglitz à l’égard du musée allait s’estomper
devant l’intérêt que montrait son jeune protégé,
le photographe Ansel Adams, pour l’apparition de la photographie
au musée. C’est en effet, grâce aux relations privilégiées
qu’il entretient avec Stieglitz, que Adams permettra à Newhall
d’incarner, selon ce dernier, "l’héritier logique" de Stieglitz
dans la bataille pour la photographie d’art au MoMA de New York. Nous
analyserons ainsi comment l’institution muséale s’est confrontée
à l’action pionnière de Stieglitz dans le domaine de la
photographie.
Chantal BIZZINI: Hart Crane et
la photographie
Le poète américain Hart Crane,
choisissant d’illustrer son poème épique The
Bridge par la photographie, plutôt que, comme il l’avait
pensé dans un premier temps, par une peinture de Joseph Stella
représentant le Brooklyn Bridge, saisit "[...] le Nouveau
dont elle [la photo] a été l’avènement [...]"
(Barthes, La Chambre Claire). Hart Crane a rencontré
deux des plus grands photographes américains de son époque:
Alfred Stieglitz et Walker Evans. Avec eux, il a parlé
d’art, échangé une correspondance ; mais s’il a reconnu
en Stieglitz un artiste qui partageait sa "vision intemporelle",
c’est pourtant avec Evans qu’il compose le poème épique
dans son entier. Il élit, en effet, l’art photographique,
souvent qualifié de "documentaire", d’Evans, plutôt que
l’image du pictorialiste et moderniste Stieglitz, rencontré
et admiré cependant le premier. Si la découverte, immédiatement
intense, de Stieglitz par Hart Crane (ils partageaient tous deux
une admiration pour Whitman), a été amorcée par
la photographie panthéiste "Apples and Drops of Rain", prise
en 1922, à Lake George, le poème épique The
Bridge, fruit de la collaboration de Walker Evans et de Hart Crane,
appartient à cette nouvelle famille de livres illustrés par
la photo qui, tout comme Bruges-la-Morte, de Georges Rodenbach,
ou Nadja, d’André Breton, proposent le portrait d’une
ville.
Nathalie BOULOUCH: Un fou de
couleurs? Stieglitz et l'autochrome
En juin 1907, la commercialisation du premier
procédé de photographie couleur, l’autochrome, déclenche
une réaction enthousiaste de la part de Stieglitz à
tel point qu’il organise, dès septembre 1907, la première
exposition d’autochromes aux Little Galleries. Pourtant, sa
pratique de l’autochrome sera de courte durée. Pourquoi
un tel engouement sans lendemain? Cette intervention se propose
de revenir sur les raisons qui, au-delà de la seule valeur technique
d’un nouveau procédé photographique, ont pu nourrir
les prises de positions de Stieglitz en faveur de la couleur en
1907. En considérant le contexte artistique international
où la couleur s’affirme comme langage expressif de la modernité
picturale, tandis que s’énonce une volonté de rénovation
du pictorialisme, il semble que Stieglitz ait vu dans l’autochrome
un passeur entre deux conceptions de la photographie; du pictorialisme
au modernisme.
François BRUNET:
La photographie comme expression chez Stieglitz et ses héritiers
Le premier objectif de cet exposé
est de cerner la notion d'expression dans les écrits de
Stieglitz sur la photographie, et avec elle des notions apparentées
dont celle de médium. Ceci impliquera d'une part de confronter
la doctrine "expressive" de Stieglitz aux traditions photographiques
qui trouvent leur point d'aboutissement dans son œuvre ; d'autre
part, de porter attention aux références que
fait Steigltz à d'autres arts, littérature et musique
surtout. L'exposé se terminera par une revue de quelques
résurgences de la rhétorique stieglitzienne de
l'expression dans la photographie américaine du XXe siècle.
François BRUNET: Photography
as expression in Stieglitz and his heirs
This paper will attempt, first, at defining
"expression" in Stieglitz’s writings on photography, along with
a cluster of related notions including that of "medium". This
will imply, on the one hand, measuring Stieglitz’s expressive
doctrine against those of the photographic traditions which may
be seen as culminating and perhaps terminating in his work ; on the
other, paying close attention to Stieglitz’s references to
other arts, especially literature and music. The last part of
the paper will be devoted to a brief survey of further examples of
the Stieglitzian rhetoric of expression in 20th-century American
photography.
Bibliographical References
:
F. Brunet, La Naissance de l'idée
de photographie, Paris, PUF, 2000.
F. Brunet, Photography and Literature,
Londres, Reaktion Books, 2009.
Suzanne W. CHURCHILL: Pas de deux, Mina Loy et Alfred Stieglitz
dansent le dada
Ma communication examinera la convergence curieuse de Mina Loy et d’Alfred
Stieglitz dans la revue The Blind Man de 1917. La contribution "Oh
Marcel — autrement j’ai aussi été chez Louise" est un collage
de bavardages, suivi d’une sorte d’anti-thèse, l’injonction sérieuse
de Stieglitz en faveur de l’anonymat des œuvres exposées au Salon
des indépendants. La juxtaposition des textes de Loy et de Stieglitz
montre comment le culte de la célébrité (incarnée
par Marcel Duchamp) se conjugue avec le désir moderniste d’autonomie
et de pureté artistique (exigé par Stieglitz). Dans son itinéraire
du futurisme italien au dada new-yorkais, Loy développe une forme
de polynimité — de jeu de noms excessif et ironique — qui marie deux
courants antithétiques du modernisme et nous aide comprendre le pouvoir
d’attraction de Dada pour ces deux artistes. Du même coup, cette attirance
pour Loy et Stieglitz nous amène à approfondir les notions de
modernisme et d’avant-garde.
Suzanne W. CHURCHILL: Pas de deux, Mina Loy
and Alfred Stieglitz Dance Dada
My paper examines the curious convergence of Mina Loy and
Alfred Stieglitz in the 1917 Dada little magazine, Blind Man.
Loy's "Oh Marcel ... otherwise I have also been to Louise's," a flippant
collage of gossipy snippets, is followed by an earnest letter from Alfred
Stieglitz, calling for anonymous submissions to the Independent Society
exhibition. At first glance, Loy's extravagant name-dropping seems like
the antithesis of Stieglitz's demand for anonymity. But in the juxtaposition
of Loy's and Stieglitz's contributions to Blind Man, we can see
how Dada's cultivation of celebrity (embodied by Marcel Duchamp) correlates
the modernist drive for artistic purity and autonomy (advocated by Stieglitz).
As Loy migrates from Italian Futurism to New Yark Dada, she develops
a form of polynymity — of excessive and ironic name-play — that unites
these two seemingly antithetical strains of modernism, helping to explain
why two artists as different as Loy and Stieglitz would both be attracted
to Dada. "Pas de deux" will offer an entree analyzing Loy and
Steiglitz's juxtaposition in Blind Man, an adagio illuminating
the common ground between them, two variations tracing each artist's
involvement with Dada, and a coda, explaining how their common attraction
to Dada complicates current conceptions of modernism and the avant garde.
Geneviève COHEN-CHEMINET: Le poème est-il
un cliché photographique?
Les portraits de joueurs d’échecs de Marcel Duchamp (1907-1911-1912)
seront mon point de départ: le jeu d’échecs y délimite
un espace heuristique différent de celui de la fenêtre,
conçue depuis Alberti comme "fenêtre ouverte sur le monde".
Le jeu d’échecs ouvre le champ esthétique à deux
opposés, la tuchè (l’occasion, le hasard, l’imprévu)
et la méthode (composition, fragmentation, assemblage, mécanisme
du mouvement). Sur l’espace circonscrit de l’échiquier, le projet
se modifie au fur et à mesure du procès. Le jeu d’échecs
a une stratégie paradoxale, il avance "comme sans but" mais résulte
de choix successifs, découverts par déduction, parmi de
multiples possibilités analytiques de jouer. Il permet d’envisager
autrement la relation entre l’intention et la réalisation, la relation
entre la composition et l’effet produit dans le dispositif artistique.
Il ouvre les textes du poète objectiviste américain Charles
Reznikoff aux interrogations esthétiques de son siècle. Charles
Reznikoff (1894-1976) est moins connu que les pères fondateurs du
modernisme, Ezra Pound et William Carlos Williams, mais il poursuit des
choix d’écriture nés dans la période moderniste, que
notre période contemporaine réinvestit: une écriture
littérale (ni naturaliste, ni symboliste, ni réaliste), anti-lyrique,
dés-originée, sérielle et documentaire. C’est l’aspect
documentaire de son écriture que je propose d’étudier. Jusqu’ici,
les critiques américains ont choisi les œuvres de Charles Reznikoff
les plus proches de la prose, et répertorient les étapes
d’écriture qui rappellent par contiguïté le travail du
photographe (choix des clichés, editing, catalogue). Ainsi, Monique
Claire Vescia dans Depresssion Glass: Documentary Photography and
the Medium of the Camera-Eye in Charles Reznikoff, George Oppen, and William
Carlos Williams (New York: Routledge, 2006) choisit des photographies
de Lewis Hine pour illustrer le recueil intitulé Testimony A
Recitative. L’objectivisme, catégorie critique, est construit
sur la même fiction théorique qui rendrait possible "la
disparition élocutoire" du photographe dans la photographie, "oeuvre
pure", témoignage qui "èderait l’initiative" aux images
et produirait une empreinte ressemblante de la réalité.
Cette approche soulève quatre questions auxquelles je tenterai de
répondre, en m’appuyant sur des oeuvres visuelles (The Ashcan School
of Painting, Alfred Stieglitz, Saul Leiter, Laszlo Moholy-Nagy):
- quels sont les présupposés théoriques qui
permettent le raccourci du poète photographe et l’analogie du
poème objectiviste comme cliché photographique ("the poem
as snapshot")?
- pourquoi le vers comme dispositif est-il jugé incompatible
avec la vie, l’authenticité du témoignage vécu, la
capture de l’instant fugace qui définirait la photographie "prise
sur le vif"?
- peut-on envisager les rapports de la poésie et des arts
visuels autrement qu’en termes d’illustration (exemplification, traduction
ou transfert d’un même contenu de sens, ou d’une même expérience
de la réalité urbaine, d’un medium verbal dans un medium
pictural)?
- que devient la notion de fidélité au medium quand
elle est confrontée à l’inter-médialité du
poème et de la photographie?
Linda DALRYMPLE HENDERSON: Les "Méta-réalités"
du modernisme dans le cercle de Stieglitz: Max Weber, témoin
de la 4e dimension et de l’éther de l’espace
Eclipsés dans les années vingt par la théorie de
la relativité d’Einstein, la 4e dimension spatiale et l’éther
de l’espace étaient, pour le modernisme naissant au début
du XXe siècle à New-York, comme ailleurs, des aspects importants
de la quête pour une réalité au-delà du visible.
En tant que sites où pouvaient se retrouver des préoccupations
scientifiques aussi bien qu’occultes, la 4e dimension et l’éther
— tout comme les rayons "X" — fournissaient à de nombreuses artistes,
dont Max Weber, matière pour imagination créatrice. L’anti-naturalisme
symboliste qui régnait à "291" trouvait appui dans la science
nouvelle telle qu’elle était vulgarisée et réinterprétée
à l’époque; cela donne une toute nouvelle résonance
au reproche que Weber adressait à Dove (un autre partisan de l’éther):
"Ce n’est pas ce que tu y vois, il faut que tu symbolises la nature".
Linda DALRYMPLE HENDERSON: The "Meta-realities" of Stieglitz
Circle Modernism: Max Weber as Witness to the 4th Dimension
and the Ether of Space
Although during the 1920s Einstein's Relativity
Theory would effectively eclipse the spatial "fourth dimension"
(redefining it as time) and the ether of space (declaring it to
have no without mechanical properties), the rediscovery of these
twin aspects of the early 20th-century quest for a "meta-reality"
beyond vision reveals a critical dimension of modernism in New
York and beyond. As sites where both scientific and mystical/occult
attitudes could readily converge, the fourth dimension and the ether
— like the X-ray — were highly fruitful stimuli for the creative imaginations
of a wide range of artists, including Max Weber. Indeed, the
Symbolist anti-naturalism prevalent at "291" gained powerful support
from the new science as popularized and reinterpreted, a fact that gives
important new resonances to Weber's admonition to Arthur Dove (another
devotee of the ether): "It's not what you see there, you must symbolize
nature".
Bibliographical References :
Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean
Geometry in Modern Art. Princeton: Princeton University Press,
1983; new ed., MIT Press, 2010.
Linda Dalrymple Henderson, "Vibratory Modernism: Boccioni, Kupka,
and the Ether of Space", in From Energy to Information: Representation
in Science and Technology, Art, and Literature, co-edited Linda
Dalrymple Henderson and Bruce Clarke, 126-49. Stanford: Stanford
University Press, 2002.
Linda Dalrymple Henderson, "Editor’s Introduction:
I. Writing Modern Art and Science — An Overview; II. Cubism, Futurism,
and Ether Physics in the Early Twentieth Century", Science
in Context, 17 (Winter 2004), 423-66.
Linda Dalrymple Henderson, "Modernism and Science",
in Modernism, Comparative History of Literatures in European
Languages Series, ed. Vivian Liska and Astradur Eysteinsson,
383-403. Amsterdam: John Benjamins, 2007.
Rachael DELUE: La peinture comme traduction
La critique récente a placé Arthur Dove fermement dans
le cercle de Stieglitz; son art est défini comme exemplaire des intentions
et des enjeux du photographe. S’il serait malavisé de concevoir
un Dove entièrement indépendant de Stieglitz, il y a lieu
cependant de le déloger quelque peu, d’esquiver l’objectif stieglitzien,
et de mieux regarder le peintre en face. Dans cette intervention, cette
esquive s’accomplit en considérant Dove sous le signe de la traduction,
sujet qui le passionnait dans sa pratique de l’abstraction au point qu’il
devint un maître du concept. Dove s’intéressa à de nombreuses
transpositions et à leurs technologies: télégraphie,
phonographie, radio, ainsi qu’aux systèmes de transcription telles
la sténographie, la géométrie et la notation météorologique.
On abordera l’investissement de Dove dans la communication, qu’il explorait
par le biais de la traduction. Cette exploration, à son tour, reflète
son intérêt pour l’intersubjectivité et l’investigation
picturale, menée tout au long de sa carrière, avec la possibilité
pour les arts visuels de servir comme lieu de la réimagination et
du redéploiement des connaissances humaines et de leur circulation.
Audrey GOODMAN: Image/Text/Place:
The Photographic Narratives of Stieglitz and Weston
This paper explores the ways that
sequences of images by Alfred Stieglitz and Edward Weston
produce narratives of modern and Western American places.
By examining Stieglitz’s portraits of "Old" and "New" Manhattan
and of Lake George, New York, the first part of the paper shows
how Stieglitz integrated the working city with the leisured country.
The second part then pursues the effect of Stieglitz’s aesthetics
on Edward Weston’s studies of California. In California and the
West (1940), Weston combined photographs of mostly undeveloped
or rural places with narratives of his travels with Charis Wilson ;
the book tells stories of social disintegration rather than productive
possibility. By reading Weston’s images of ruins with Wilson’s published
text and unpublished journal, the paper demonstrates how this collaborative
realization of the Depression-era West, like Stieglitz’s realization
of modernist New York, challenges viewers to tell new stories about
iconic American places.
Bibliographical References
:
Pyne, Kathleen. Modernism and
the Feminine Voice: O’Keeffe and the Women of the Stieglitz
Circle. Berkeley: University of California Press, 2007.
Stebbins, Theodore E. Edward Weston:
Photography and Modernism. Boston: Museum of Fine Arts/Bulfinch
Press, 1999.
Stieglitz, Alfred. Photographs
and Writings. Eds. Sarah Greenough and Juan Hamilton.
Washington, D.C.: National Gallery of Art, 1999.
Wilson, Charis and Edward Weston.
California and the West. 1940. Repr. Millerton,
NY: Aperture, 1978.
Ulla HASELSTEIN: "Portraits de choses": Tender Buttons de
Gertrude Stein
Norman Bryson a fait l’observation suivante sur les natures mortes cubistes:
nous portons notre intérêt moins à l’abstraction en
soi qu’au tiraillement entre les forces de l’abstraction et la gravité
et l’inertie des formes familières de la nature morte. Mutatis
mutandis, cette description s’applique bien à Tender Buttons
de Gertrude Stein, oeuvre que son auteur qualifia de "portraits de choses".
Cette communication soutiendra l’idée que le cubisme littéraire
de Stein ne cherchait pas la représentation mais bien la réalisation
de l’objet dans le medium du langage. En reprenant les concepts esthétiques
de Cézanne, et en travaillant de près avec Picasso, Stein
exploite les dimensions référentielles, conceptuelles, visuelles
et acoustiques du langage dans le but d’interpeler l’objet et de le sommer
de se manifester dans le cadre textuel et conceptuel du portrait. Stein importe
de la peinture la catégorie esthétique de la ressemblance
pour faire ses portraits verbaux des choses. Elle organise sa composition
textuelle simultanément sur divers niveaux, avec l’effet que cette
ressemblance rompt foncièrement avec la représentation.
Ulla HASELSTEIN: "Portraits of Things":
Gertrude Stein's Tender Buttons
Norman Bryson once observed that in cubist still
life paintings "the interest is less in abstraction than in the
pull between the forces of abstraction and the gravity
and inertia of still life’s familiar forms". Mutatis mutandis
this description also fits Gertrude Stein’s Tender Buttons,
which the author characterized as "portraits of things". I will argue
that Stein’s cubisme littéraire aims not at representing
but at realizing the object in the medium of language. Adopting Cézanne’s
aesthetic concepts and working in close contact with Picasso, Stein exploits
the referential, conceptual, visual and acoustic dimensions of language
in an effort to address (and caress) the object and make it appear in
the textual/conceptual frame of the portrait. Stein imports the aesthetic
category of likeness for her verbal portraits of things from painting.
Organizing the textual composition on various levels simultaneously, the
effect of likeness is a complete break with representation.
Rosina HERRERA: Les écrits de Stieglitz dans le développement
de la lanterne magique
Comme ensemble, l’œuvre photographique d’Alfred Stieglitz compte parmi
les plus connues, alors qu'un petit groupe de photographies importantes
représentent un chapitre oublié de son histoire. Aujourd’hui,
il n’existe pas d’étude poussée sur ses diapositives pour
la lanterne magique. Tôt dans sa carrière, et grâce à
ses connaissances considérables en chimie, composition, couleur,
présentation et art de la retouche, Stieglitz a pu faire avancer
les techniques pour produire des diapositives parmi les plus belles de l’histoire
de la photo. Il estimait que c’était un excellent véhicule
pour exprimer son art. Bien plus que de simples positifs sur verre, les diapositives
sont des objets d’aspect et de couleurs délicats. Il raffina les techniques
de développement et de tonalité pour perfectionner ses résultats.
Par la suite, il partagea généreusement ses améliorations
dans les revues de photo de l’époque et eut ainsi un grand impact
sur le développement du processus de la diapositive.
Rosina HERRERA: The role of Alfred Stieglitz's publications
on the development of the lantern slide process
Collectively, the works of Alfred Stieglitz are among
the best known in photography. However, a small but important group
of photographs remains a lost chapter in his œuvre. To date, no in-depth
review of his lantern slides exists. Stieglitz made lantern slides
early in his career but he was more than just a maker of lantern slides.
Combining his considerable knowledge of chemistry, composition, color,
retouching and presentation, he not only used the process, but furthered
it to produce some of the most beautiful examples of lantern slides
known to the history of photography. Stieglitz considered this process
an excellent medium in which to express his art. Much more than simple
positives on glass, his slides are objects of delicate appearance and
color. After learning the process early in his career, Stieglitz refined
developing and toning techniques that allowed him to achieve maximum
results. He then generously shared his improvements through the photographic
journals of the day, making a big impact in the development of the lantern
slide process.
Bibliographical References :
“Notes and news: the work of Mr. Alfred Stieglitz”,
The Photographic Times and American Photographer 22 (22
January 1892), pp. 46.
“The progress of Amateur Photography – some remarkable
specimens of figure work”, Frank Leslie’s Weekly 74 (9 January
1892), pp. 402.
“The annual lantern slide competition: note on the
unsuccessful slides”, The Amateur Photographer 18 (20 October
1893), pp. 263.
“Editorial table: foreign plates”, The American
Amateur Photographer 6, (September 1894), pp. 432-433.
“Notes and Comments” [Stieglitz arrives in Europe],
The Amateur Photographer 40, (18 October 1904), pp.301-302.
DAVISON, George, “To American Photographers”, The
American Amateur Photographer 6, (January 1894), pp.1-7.
DAVISON, George, “American Amateur Photographer Special
Prize Competition, 1894: notes on some of the photographs”, The
American Amateur Photographer 7 (February 1895), pp.49-58.
STIEGLITZ, Alfred, “A day in Chioggia”, The
Amateur Photographer, prize tour number (June 1889), p.pp.7-9.
STIEGLITZ, Alfred, “Amateur photography: the work
of Alfred Stieglitz”, Frank Leslie’s Weekly, pp.74 (3
March 1892).
STIEGLITZ, Alfred, “A plea for art photography in
America”, Photographic Mosaics 28 (1892), pp. 133-137.
STIEGLITZ, Alfred, “Experience with slide plates”,
The American Amateur Photographer, vol. IV, Feb. 1892,
pp.61-63.
STIEGLITZ, Alfred, “Toning slides with uranium salts,
and a few additional remarks on the color of slides in general”,
The Photographic Times, January 22, 1892, pp.42-43.
STIEGLITZ, Alfred, with R.M. Shurtleff and
Charles Ehrmann, “Photographic Times Competition”, The Photographic
Times and American Photographer 24 (20 April 1894) pp.242-243.
STIEGLITZ, Alfred, [Untitled], The American Amateur
Photographer 6, (September 1894), pp.431-433.
STIEGLITZ, Alfred with Louis H. SCHUBART, “Two artists
haunts”, The Photographic Times, vol. XXVI, Jan. 1895,
pp.12.
STIEGLITZ, Alfred, “Some remarks on lantern
slides. A method of developing partial and local toning”, The
Amateur Photographer 24, (10 September 1897), 203-204. Reprinted in
Camera Notes 1 (October 1897), 32-39; The Photographic
News 3 (1 October 1897), 645-647; The American Amateur Photographer
9 (October 1897), 445-485; and Photographisque Mitteilungen
34 (November 1897), pp.242-243.
STIEGLITZ, Alfred, “Lantern slide compensating
cover glasses”, The American Amateur Photographer, 11
(February 1899), pp.58-61.
STIEGLITZ, Alfred, “A tip”, Down Town Topics,
4 (July 1905), pp.1-2.
Michael LEJA: Liens, discipline et abstraction moderniste: le cas
de Morgan Russell
Parmi les modernistes américains du début du XXe siècle,
Morgan Russell était des plus accomplis et influents. Ses abstractions
en couleurs étaient souvent structurées sur la base d’une
courbe en "S" que l’artiste rattachait aux rotations et torsions de la figure
humaine, plus spécifiquement celles des sculptures de prisonniers
par Michel-Ange. De nombreux membres de l’avant-garde parisienne admiraient
ces sculptures, dont Rodin et Matisse pour ne mentionner que ceux-là.
Mais l’intérêt qu’y portait Russell était aussi motivé
par des préoccupations inconscientes liées à des souvenirs
et des expériences profonds qui remontaient à sa jeunesse.
Dans sa peinture des structures formelles étaient animées
par une sublimation d’intenses expériences physiques et psychiques,
et il partageait cette stratégie pictorale avec d’autres membres
du cercle de Stieglitz.
Michael LEJA: Bondage, Discipline
and Modernist Abstraction: The Case of Morgan Russell
Morgan Russell was among the most accomplished and influential
of American modernists in the early twentieth century. His color
abstractions were often structured on a radiating S-curve, which
the artist related to the twists and torsions of the human figure,
specifically those embodied in Michelangelo’s sculptures of captives.
Many members of the Parisian avant-garde were admirers of these
sculptures; Rodin and Matisse, to name just two, appreciated them
for their formal and expressive richness. But Russell’s interest in
the captives had extra-artistic aspects as well: specifically unconscious
ones related to vivid and powerful physical memories and childhood
experiences. In his paintings formal structures were animated through
sublimation of physically and psychically intense experiences, and this
pictorial strategy was one he shared with other members of the Stieglitz
circle.
Bibliographical Reference :
Michael Leja, Looking Askance: Skepticism
and American from Eakins to Duchamp (Berkeley: University
of California Press, 2004).
Gail LEVIN: Alfred Stieglitz, la musique et le modernisme
Parmi les nombreuses facettes de la carrière de Stieglitz, on
a très peu étudié ses liens avec les compositeurs
modernes. Il appréciait et défendait les œuvres modernes
des compositeurs qui fréquentaient ses galeries, surtout "An American
Place". Dans ce groupe, on retrouve Edgar Varèse, Ernest Bloch,
Carl Ruggles et Aaron Copland. De plus, Stieglitz comptait parmi ses amis
d’importants critiques musicaux, dont Paul Rosenfeld en particulier. Pour
mieux cerner les relations de Stieglitz à la musique, cette communication
étudie l’intérêt double qu’il portait à la musique
et au modernisme. En commençant par les goûts du jeune photographe,
on poursuivra avec sa tentative de créer une ‘musique’ visuelle
dans sa pratique photographique, en particulier dans ses séries des
années vingt, A Sequence of Ten Cloud Photographs (1922: Une
Suite de dix photographies de nuages) et Songs of the Sky (1923,
1924: Chants du ciel). On pensera aussi aux contextes que sont le
cercle immédiat de Stieglitz et, au-delà, Kandinsky, par exemple,
que Stieglitz avait cultivés.
Anne LYDEN: Stieglitz et Frederick Evans: la photographie
architecturale
Cette communication portera sur les relations de Stieglitz avec Frederick
H. Evans, qui fut le premier photographe britannique à voir paraître
ses œuvres dans Camera Work. À cette occasion, Stieglitz salua
Evans comme "le plus grand interpréte de la photographie architecturale",
ajoutant qu’on devrait le compter "parmi les premiers photographes pictorialistes
de nos jours". Le numéro de Camera Work en question, le numéro
4 de 1903, était voué à l’architecture (en plus des
œuvres d'Evans, on y trouvait l’image du "Flat-Iron Building" de Stieglitz)
et "aux possibilités de traiter les sujets du domaine de l’inanimé
dans la pratique pictorialiste". Je me propose d’explorer cette notion du
traitement pictural de l’architecture, spécifiquement dans le travail
de Evans pour le situer dans le contexte du Linked Ring en Angleterre et
de la Photo-Secession aux États-Unis.
Anne McCAULEY: À-propos du spirituel en photographie: Coburn,
Pound et les vortographes
En 1916, le poète Ezra Pound et le photographe Alvin Langdon Coburn,
tous deux américains expatriés à Londres, s’associèrent
pour produire une série de photos de ce qui semblait être
des rayons prismatiques abstraits et des fragments de têtes vues
en silhouette. Pound les appela "Vortographes". Dans cette intervention,
plutôt que de rejeter ces œuvres comme des astuces ou tentatives d’émulations
littérales de la peinture cubiste, on montrera leur cohérence
avec les démarches des deux artistes pour évoquer une communication
immatérielle et spirituelle telle qu’ils la découvraient dans
la musique atonale, la culture orientale et les doctrines de la théosophie.
En construisant un appareil à viser les cristaux, semblable au kaléidoscope,
Coburn, avec les encouragements de E. Pound, a reproduit un "skrying" de
médium, jeu dans lequel le spectateur dépassait les limites
du temps et de l’espace pour se consoler des horreurs de la Grande Guerre
dans un monde de pure lumière.
Anne McCAULEY: Concerning the Spiritual
in Photography: Coburn, Pound and the Vortographs
In 1916 poet Ezra Pound and photographer Alvin Langdon
Coburn, both expatriates living in London, joined together to produce
a series of photographs of what appeared to be abstract, prismatic
rays and fragments of silhouetted heads which Pound dubbed "Vortographs".
Rather than dismissing these works as gimmicky, literal emulations
of Cubist painting, this paper will demonstrate how they were consistent
with their creators’ shared interests in immaterial, spiritual communication
as embodied in atonal music, oriental culture, and theosophical doctrines.
By devising a kaleidoscope-like device through which he focused on crystals,
Coburn, with Pound’s encouragement, re-enacted a mediumistic "skrying"
in which the viewer could transcend the limits of time and space and
find solace in a world of pure light far removed from the contemporary
horrors of World War I.
Bibliographical Reference :
"Edward Steichen: Artist, Impresario, Friend" and "Auguste
Rodin, 1908 and 1910: The Eternal Feminine", In Modern Art and
America: Alfred Stieglitz and his New York Galleries. Washington,
D.C.: National Gallery of Art, 2001, 55-69; 70-81; 488-494.
"Alfred Stieglitz et le nu féminin", La Revue
du Musée d’Orsay (Autumn 2004): 78-92.
Let me know if you need any additional information.
I am in the process of doing a short book on Stieglitz's The Steerage,
but it will not be published before the opening of the symposium.
Danièle MÉAUX:
Charles Sheeler, à la croisée des arts
Charles Sheeler (1883-1965) fut
tout à la fois photographe et peintre. Il participa
notamment à la fondation du précisionnisme, qui
se développe aux USA dans les années 20, mettant
l’accent sur la netteté des lignes, le respect des formes
et des valeurs lumineuses. Dès 1912, Sheeler pratique
la photographie ; il travaille librement, mais aussi sur commande
(en 1920 pour Vogue ou Vanity Fair, en 1927 pour
Ford ou encore en 1940 pour Fortune) ; il met en images
l’architecture, les bâtiments industriels ou les machines.
Cette communication portera sur les photographies de New York réalisées
par Sheeler, dans les années vingt; ces vues sont symptomatiques
d’une rupture avec le courant pictorialiste et participent d’une
évolution vers les critères de la straight
photography ; mais, dans le même temps, elles rejoignent
une réflexion sur la ville moderne, elles alimentent les recherches
du peintre ou encore le cinéma: ces images manifestent une fascination
pour les beautés de la ville américaine, ses gratte-ciel,
ses alignements de fenêtres et ses artères rectilignes
; à travers des choix techniques et esthétiques neufs,
elles célèbrent une architecture nouvelle ; elles
proposent un traitement de l’espace, qui rencontre les recherches
de peintres de l’époque. Par ailleurs, le précisionnisme
atteint souvent une qualité "photographique", notamment chez
Sheeler qui part fréquemment de clichés pour réaliser
ses toiles ; les vues de New York gagnent enfin à être mises
en parallèle avec le film Manhatta, que Sheeler réalise
en 1921 avec Paul Strand ; le travail du montage retiendra l’attention.
Il apparaît bien que, si les photographies de New York réalisées
par Sheeler jouent par leur modernité un rôle dans l’évolution
spécifique de la photographie américaine, c’est
au travers d’un dialogue avec l’architecture, la peinture et
le cinéma de l’époque.
Mary O'CONNOR: L’Ecole de photographie Clarence H. White:
construire un modernisme à côté de Stieglitz
Cette communication s’ouvre sur les premières relations entre White
et Stieglitz: l’exposition du Albright Art Gallery, la Photo-Secession, la
galerie 291, et la revue Camera Work, y compris les projets menés
en commun (voir Camera Work, juillet 1909). Quel avenir ces relations
envisageaient-elles déjà? Quels "modernismes" se développent-ils
après leur rupture dans les institutions qu’ils fondèrent?
Est-ce que ces courants du modernisme se distinguent par des différences
importantes ou, plutôt, se rapprochent-ils l’un de l’autre plus qu’on
n’a voulu l’admettre? On cherchera les liens de l’école de Stieglitz
avec, par exemple, les photographies "Pressa Fair" de Margaret Watkins ou
les nus des années 30 de Paul Outerbridge, puisque ces deux artistes
étaient des étudiants de White. Stieglitz eut l’occasion de
critiquer l’école de White, mais les principes d’abstraction et le
travail photographique pécuniaire prônés par cette école
aboutirent à des productions modernistes comparables à celles
du cercle de Stieglitz.
Mary O'CONNOR: The Clarence H. White School of Photography:
Building a Modernism besides(s) Stieglitz
This paper looks back to the early relations between Clarence
White and Alfred Stieglitz in such projects as the Albright Art Gallery
exhibition, Photo-Secession, 291, Camera Work, and even joint
photographic experiments (see Camera Work July 2009). It also
looks forward to what we might call an embeded futurity in those relations.
After White and Stieglitz went separate ways, what kinds of modernisms
developed out of these two pictorialist photographers and the art institutions
they founded? Are we able to identify comparable and/or distinct modernisms
in the avant-garde work associated with the Stieglitz circle and the
work produced out of the Clarence H. White School of Photography? What
for instance links Stieglitz or White to the 1928 Pressa Fair photographs
of Margaret Watkins or the thirties nudes by Paul Outerbridge, both of
whom were White's students)? Whereas Stieglitz at times wrote disparagingly
about the White school, the principles of abstraction and the emphasis
on the use of art (making a living through photography) that the School
promoted resulted in parallel and important modernist work.
Anne OLLIVIER-MELLIOS: Les intellectuels critiques
américains à la veille de la Première guerre mondiale:
y a-t-il une "génération 1913"?
Les intellectuels new yorkais des années 1910 ont fait
l’objet de nombreuses études qui ont permis de mettre au jour
les formes de leur engagement ainsi que leurs lieux de sociabilité
et les milieux qui se structurèrent autour du Parti socialiste
américain, du mouvement féministe ou de certaines revues
radicales comme The Masses. Mon étude s’attachera à
voir si la notion de "génération intellectuelle" telle
que la définit Jean-François Sirinelli, est opératoire
pour décrire les intellectuels new-yorkais la veille de la guerre
mondiale. A cet effet, on évoquera leurs années de formation,
leur remise en cause des ainés, leur expérience de l’Europe,
ainsi que leurs liens avec le socialisme comme autant d’éléments
qui contribuèrent à forger l’identité collective
de ces intellectuels. Mais ces intellectuels étaient aussi parfois
des artistes tout autant préoccupés par leur art, la question
de l’émergence d’une culture américaine et les développements
du modernisme, que par les questions de politiques et de société.
A cet égard, on se demandera si leurs contributions au débat
sur l’art et son rapport au politique ainsi que leurs interrogations
quant au statut de la culture américaine vis-à-vis de la
culture européenne, ne contribuèrent pas également
à renforcer la conscience qu’ils avaient d’appartenir à une
génération intellectuelle.
David RAVET: La représentation
de New York chez les peintres du cercle de Stieglitz: Joseph
Stella, Max Weber et Charles Demuth
New York devient, à partir de 1915,
une nouvelle capitale culturelle artistique internationale.
Après la très importante exposition de l’Armory
Show de 1913, il existe une transformation rapide du monde de l’art
américain, avec l’apparition de nombreux collectionneurs,
la multiplication d’espaces d’expositions, le développement
de débats de critiques d’art dans la presse, une influence
des courants picturaux européens sur l’art et la pensée
américaine et l’arrivée, en 1915, d’artistes français
majeurs comme Marcel Duchamp, Albert Gleizes et Francis Picabia.
Le cubisme et le futurisme seront relayés par les galeries
de Stieglitz et ensuite de Marius de Zayas, et introduits dans l’esthétique
américaine essentiellement par la peinture de Joseph Stella
et les œuvres de Max Weber.
Dans notre communication, nous étudierons
la représentation de la ville de New York dans les œuvres
de Joseph Stella, Max Weber et Charles Demuth. Nous analyserons
le rapport entre intertexte religieux et représentation
de la ville; le lien entre la thématique de la folie urbaine
et la synthèse entre cubisme et futurisme chez Max Weber (notamment
dans ses toiles Rush Hour, New York et New York).
Par exemple, dans The Brooklyn Bridge (The Bridge),
Joseph Stella propose une nouvelle perception d’un des symboles de
la capitale financière et culturelle des États-Unis par
cette tension entre structure générale de la composition
et ouverture vers la Ville (vers les structures sous-jacentes du pont),
par ce contraste entre les couleurs artificielles industrielles et
les rares trouées de lumière naturelle de New York, par
le rapport étroit entre modernité et glorification religieuse
grâce au lien du tableau avec un vitrail et à l’intertexte
d’une structure gothique. C’est l’agencement géométrique
qui semble donner sa force dynamique et novatrice au tableau. Nous
utiliserons également une méthode transartistique pour
comparer représentation picturale américaine de New
York et vision francophone littéraire de cette ville. Le thème
religieux dans la représentation de la ville moderne par Joseph
Stella sera ainsi comparé au contraste entre New York et l’initiation
mystique du voyageur dans le poème de voyage "Pâques à
New York" de Blaise Cendrars.
Alan TRACHTENBERG: L’Anonymat et la photographie américaine
Dans cette communication, je propose d’explorer les liens entre les notions
modernistes de la photographie et le rôle de l’anonymat dans les conceptions
modernistes de l’auteur. On ouvre la discussion avec "Fontaine" de Duchamp,
avec son assaut de bravoure sur le principe même d’attacher un nom
d’auteur à une œuvre d’art. On visera en particulier les divisions
dans les rangs des modernistes au début du XXe siécle entre
ceux qui affirmaient que l’art était une "expression" et une vision
personnelles, et ceux qui tenaient à l’œuvre comme objet autonome et
indépendant de son "créateur", sauf pour un lien d’instrumentalité.
Notre objectif est d’éclairer la persistance de l’anonymat dans le
travail moderniste et en photographie tout particulièrement. Apparaîtront
au cours de notre discussion Duchamp, Picabia, Stieglitz, Man Ray, Paul
Strand, Edward Weston, Walker Evans et Helen Levitt.
Christophe VIART: Picabia, "une explosion
d'esprit stable"
Accueilli en héraut de l'art
moderne à l'occasion de l'exposition de l'Armory Show
en 1913, Francis Picabia est aussitôt invité
par Alfred Stieglitz à présenter une série
de nouvelles œuvres produites lors de son séjour à
New York. Il est significatif que Stieglitz distingue Picabia
parmi les "peintres qui refusent de faire ce que l'appareil photographique
peut faire mieux qu'aucun d'eux". C'est aussi la raison selon
laquelle, comme Picabia le déclare au même moment,
le public ne doit pas chercher dans la peinture "le souvenir 'photographique'
d'une impression visuelle" mais voir en elle une nouvelle réalité
plastique en soi. L'intervention se propose d'analyser la stratégie
mise en œuvre par Picabia pour se libérer du complexe mécanique
de la ressemblance. II s'agit de montrer comment le peintre
condamne la représentation objective de la nature pour lui
opposer la copie d'une réalité déjà faite
sous la forme de modèles d'inspiration mécanique.
On étudiera une œuvre conçue dans l'idée d'une
"fille née sans mère" en rapport avec le sujet de la
reproductibilité technique tel qu'il pouvait être discuté
dans Camera Work et auparavant par Alphonse Davanne, le grand
père de Picabia, savant et photographe au sein de la Société
française de photographie. On soulignera que si la conception
du mécanique dans l'art autorise à se référer
à la théorie bergsonienne du rire, elle conduit aussi
heureusement à convoquer l'esprit du Witz que les romantiques
allemands traduisaient comme un éclair de fantaisie, un Blitz
tel "une explosion d'esprit stable".
Kristina WILSON: La Galerie comme œuvre d’art: les petites
espaces de l’art moderne à New-York dans les années vingt
Cette communication vise trois des premières galeries vouées
à l’art moderne à New-York: l’Intimate Gallery d’Alfred Stieglitz
(1925-1929), la galerie de la Société Anonyme (1920-1921) et
la Gallery of Living Art de A. E. Gallatin (1927-1943). Cette étude
suivra deux directions: premièrement, on montrera que ces galeries
étaient soigneusement conçues comme des œuvres d’art en elles-mêmes,
puisque l’expérience, tant visuelle, physique et intellectuelle, du
spectateur était organisée pour engendrer un rencontre esthétique
; et, deuxièmement, on indiquera que les espaces justement modestes
de ces galeries contribuaient d’une manière importante à la
pertinence esthétique et historique du spectacle.
Kristina WILSON: The Gallery as Art: The Small
Spaces of Modern Art in 1920s New York
This paper focuses on three of the earliest gallery spaces
devoted to modern art in New York City: Alfred Stieglitz’s Intimate
Gallery (open from 1925-1929) ; the Société Anonyme’s
gallery space (1920-21); and A.-E. Gallatin’s Gallery of Living Art
(1927-1943). The paper has two premises. The first is that these galleries
were carefully conceived works of art in themselves: in each, viewers’
experiences — optical, physical, and intellectual — were choreographed
to induce a particular aesthetic encounter. The second is that the smallness
of each of these galleries was a specific part of the viewer experience.
These galleries were small in real estate terms, but their smallness
worked to very large aesthetic and historical effects.
Bibliographical Reference
:
Corn, Wanda. The Great American Thing: Modern Art and
National Identity, 1915-1935 (Berkeley: University of California
Press, 2000).
Gross, Jennifer R., ed. The Société Anonyme:
Modernism for America (New Haven: Yale University Press, 2006).
Lévy, Sophie. Transatlantic Avant-Garde: American
Artists in Paris, 1918-1939 (Berkeley: University of California
Press).
Staniszewski, Mary Anne. The Power of Display: A History
of Exhibition Installations at the Museum of Modern Art (Cambridge,
Mass.: MIT Press, 1998).
Wilson, Kristina. The Modern Eye: Stieglitz, MoMA,
and the Art of the Exhibition, 1925-1934 (New Haven: Yale University
Press, 2009).
BIBLIOGRAPHIE :
Eric de Chassey et Sophie
Lévy, Made in USA: L’Art américain,
1908-1943: entre nationalisme et internationalisme.
Réunion des Musées Nationaux, 2001.
Graham Clarke, Alfred Stieglitz.
Traduction de Jean-Yves Cotté. Paris, Phaidon,
2006.
Alain Sayag, "Stieglitz: un
fantôme au musée", Cahiers du Musée
National d’Art Moderne, numéro 35 (1991).
Françoise Heilbrun,
Alfred Stieglitz. Paris, Musée d’Orsay,
2004.
Alfred Stieglitz, New York
et l’art moderne: Alfred Stieglitz et son cercle (1905-1930).
Catalogue de l’Exposition, Musées d’Orsay et Reina
Sophia. Réunion des Musées Nationaux, 2004.
Alfred Stieglitz, Camera
Work: Illustrations complètes. Trad. de
Frédéric Maurin. Taschen, 1997.
48/14, La Revue du Musée
d’Orsay. Automne 2004, n°19. Numéro sur
Stieglitz, avec articles de Françoise Heilbrun,
Peter Bunnell, Joel Smith et Anne McCauley.
Marc Dachy, Dada: La Révolte
de l’art. Gallimard, collection découvertes,
2005.
Marc Dachy, Archives Dada:
Chronique. Hazan, 2005.
Claude Grimal, Gertrude
Stein, le sourire grammatical. Belin, 1996.
Roger Conover et al., Arthur
Cravan, poète et boxeur. Galerie 1900/2000
et Terrain Vague, 1992.
Avec le soutien de la Fondation Terra pour l'Art américain
(Terra Foundation for American Art),
de l’Institut des Amériques, de l’Université de Rennes
2 (CELAM) et de Poitiers (FORELL)
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